Короткие коммуникации из онейрических реальностей

С середины 90-х годов актюбинская Адаптация во главе с Ерменом "Анти" Ержановым ступает по тропе, протоптанной Гражданской Обороной в 87/88-х годах, но с переменным креном в дворовые песнопения. K альбому "Тысячи Долгих Дней Пустоты", изданномy под названием "Джут", звук стал претерпевать предсказуемые изменения в сторону постпанка/готики, то есть в том же направлении, куда двинули сибирские экзистенциалисты. В отличие от очевидных икон (ГО), звук более мейнстримовый, с упором на лидирующую гитару, и больше напоминает уже не ГО, а, скажем, Инструкцию по Выживанию эпохи "Армии Белого Света", сыгранную и записанную на более высоком техническом уровне. Неумоевские влияния (минус религиозность и соответствующая метафизика) видны и в текстах, к которым примешивается что-то еще и от Янки, но при всем при этом меня не покидает ощущение фарсовости происходящего на альбоме. Там, где живет Ермен, до сих пор процветает натуральное мракобесие того самого разлива (но с национальными приправами), которое сформировало творчество двух упомянутых столпов экзистенциальной волны. Но если у последних реальность подается через призму стоицизма, лишь нечаянно проступающих слез и сжавшейся агрессии, то Ермен то и дело выплескивает это на слушателя в тщательно раскрашенном виде, и подростковая суицидальная тематика, выраженная в терминах типичной учительницы младших классов, начинает задалбывать к середине альбома, особенно на без меры затянутой "Грязи". В такие моменты стоицизм в картине мира отсутствует, и на повестке дня на первом месте "пойти и забыться/удавиться". Хорошие новости состоят в том, что у Ермена появились и по большому счету хорошие, сильные вещи, например, завершающие альбом "Улицы Города" и "Тысячи долгих дней пустоты", шагнувшие далеко за уровень разменных постулатов вроде "панки хой". Концертный бонус представляет собой документ, в сущности, более ранней Адаптации, с упрощенным звуком и довольно дубовым способом коммуникации, из которых выделяются два номера на казахском.

Даже после года прослушивания этого альбома мне не удается прийти к однозначной его оценке; Ермен сидит на заборе между чересчур эмоциональным агитпропом и чем-то более великим. Интересно посмотреть, что будет дальше.

Проект Отягощенные Злом является детищем Друида, известного, в частности, по группе Сопротивление и по концертной режиссуре Гражданской Обороны. На последнее обстоятельство, впрочем, следует закрыть глаза для адекватного восприятия музыки на этом альбоме, поскольку к сибирскому панку, каким мы его знаем и любим, музыка Отягощенных Злом не имеет практически никакого отношения, за исключением пары экзистенциальных всплесков в лирике. Группа является в каком-то смысле уникальной, поскольку мне, во всяком случае, еще не доводилось слышать отечественных команд, играющих исключительно каноническую психоделию вест-костовского образца, без уклона в этно-рок, несмотря на заметное влияние этой культуры практически на всех представителей старорежимного советского рока, от БГ с Майком до Крематория, поющего о психоделии, но не ее саму.

Друид и компания подобрали, и гордо несут, флаг, оброненый The Doors на пороге 70-х; во всяком случае, стилистическая преемстевнность в организации звука очевидна (например, я бы охотно поверил, если бы мне сказали, что на клавишах у них Манзарек), но без видимого эпигонства. Отсутствие доминирующих гитар поначалу приводит к ощущению "пустоты" в музыке, но это быстро проходит, да и присутствующая духовая секция (с участием Сергея Летова на саксофоне) эти мифические дыры успешно заделывает. Проблема с этим альбомом однако, состоит не в этом. На мой взгляд, она состоит в слишком тщательном следовании канонам жанра. Лирика проникнута пацифистскими и отчасти политическими темами, совершенно естественно вписавшими бы Отягощенных Злом в Вудсток, случись такое тридцатью годами раньше. Несколько попыток заиграть с прог-роком -- а вспомните, куда делись в середине 70-х уцелевшие от наркотиков представители движения. Пара номеров ("Знаешь?", например) построены на простенькой, вроде бы попсовой, мелодии -- половина наследия тех же Doors состоит из таких. Но беда в том, что, за три десятка лет, мир истеблишмента совершил половину гегелевского витка, и пацифизм и его производные стали расхожей монетой в СМИ, легли в основу языка той социальной группы, которым противостояло поколение Вудстока. Я не к тому, что Друид отстаивает не те идеалы, беда в том, что он пытается говорить на языке противника. Речь не идет о пресловутом бунте или его отсутствии, а об оперировании образами, взятыми на вооружение противником, отчего меня в течении 2/3-х альбома не покидало легкое ощущение фарсовости происходящего. В альбоме есть два бесспорно сильных номера -- "Птицы" и "Имя", остальные хорошо описываются словом "почти". В свое время Егор Летов сформулировал тезис творчества в виде "семи шагов за горизонт". У меня есть стойкое ощущение, что группа подошла вплотную к горизонту и топчется рядом с ним в нерешительности. Возможно, дело в драматическом, но при этом явно контролируемом, вокале или в несколько угловатой лирике (например, в "Знаешь?").

У группы несомненно есть потенциал, и первый альбом, при всем сказанном, в своем качестве получился достаточно убедительным, чтобы взять Отягощенных Злом "на карандаш".

Второй альбом трилогии "Страна чудес", в принципе, дает представление о золотых деньках Селиванова и Ко. Несмотря на дефекты мастера, технически запись достаточно качественная, чтобы адекватно судить о замыслах музыкантов, но в то же время пока еще далека от "вызовов фирмы Мелодия на соцсоревнование". Обращает на себя внимание тот факт, что для группы, существующей как Красные Звезды всего третий год, сыгран альбом на удивление прилично. Музыкально, КЗ подпитываются мелодикой комсомольских песен в духе "любовь, комсомол и весна" на пост-панковый лад, чему в немалой степени способствует задорный селивановский вокал.

Что касается текстов, то Селиванов является адептом эстетики революционного разрушения и ветхозаветного коммунизма. Bпрочем, и термин "коммунизм", и революционность здесь относятся скорее к состоянию сознания, а не к конкретной политической программе. В самом деле, за исключением двухминутной репродукции речи Гагарина после коcмического полета, в которой тот говорил о свершениях советского народа, на протяжении всего последующего альбома у Селиванова нет ни слова о порядке, к которому он мог бы стремиться, и поэтому все ярлыки вроде "красно-коричневой упертости", вешаемые приссавшей политкорректной братией, здесь, мягко говоря, неуместны.

В частности, жонглирование идеологически несовместимой, в переводе на земные реалии, символикой позволяет нам предположить (отбросив маловероятную версию о клиническом идиотизме), что упомянутые символы, действующие на целевую аудиторию "Нашего Радио" как гром ударов на пингвина в известном произведении Горького, несут и надполитический, и надморальный смысл. Kак бы то ни было, в альбоме есть по крайней мере четыре бесспорно сильных номера, "Вижу далеко", "Красное Колесо", "Бумажный самолет" и внятно перезаписанная знаменитая "Поминальная", между которыми помещены достаточно разнообразные и сами по себе неплохие песни. Из всего селивановского наследия этот альбом (в дополнении к замечательной акустической "Охоте") является, пожалуй, звездным моментом.

Вот поносят иногда в интернете авторов рецензий неприличными словами, не понимая, что писать их -- тоже работа, сопряженная порой с тяготами. Hапример, в данный момент я прикладываю довольно нехилые душевные усилия, чтобы не назвать этот альбом КЗ идиотским. Чего, учитывая былые заслуги Селиванова Плюс, мне бы очень хотелось избежать. Попахав на ниве имперского поп-арт-китча, Красные Звезды, по всей видимости, решили заняться подрастающим поколением и записали альбом песен какого-то совсем уж пионерского замеса, но явно не дотягивающие до уровня Артека.

В довесок ко всему, дискография Красныз Звезд стала подозрительно смахивать на дискографию немецкого трио "Арабески", в том смысле, что многие песни, из наиболее популярных, с завидным упорством кочуют из альбома в альбом. В данном случае, похоже, была сделана попытка поддержать новый материал, поскольку последний, будучи брошен на произвол судьбы, не выдержит никакой критики. На нынешнем альбоме, после удаления острых углов, наметилась тенденция к банализации и упрощению музыки, да и лирика тоже не впечатляет (например, в донельзя никчемных "Восковых Фигурах"). Селиванов вытащил на свет божий затхлые штампы и там, и там, но больше всего меня выбила из колеи игра на клавишных, содранных, кажется, то ли с "как-то раз в унылый серый день пробежал по городу олень", то ли вообще с "увезу тебя я в тундру" (если закрыть глаза и на минуту отвлечься от происходящего, то покажется, что где-то рядом показываят "Чародеев", а сам Селиванов принимает очертания Кола Бельды). Кажется, реставрация культуры отечественных ВИА теперь в моде, но Селиванов (в отличие от серьезно подошедшего к делу Летова) ограничился полумерами и сел аккурат между двух стульев. Концовка альбома добила меня окончательно -- Вова, "вытягивая" ноту в драматической концовке, ни в какие ноты не попадал и выдавал арию мартовского кота в "на всем белом свете-е-е-е...".

Этот альбом -- достаточно большая редкость, так что найдите лучше трилогию "Страна чудес" и не морочьте себе голову.

Еще один альбом (наряду с "Долгой Счастливой Жизнью"), выход которого, после внушительного "Падре", я ожидал с неперпением. Ник Рок-н-Ролл является культовой фигурой, связываемой с феноменом российского панка, хотя на "Падре" был заметен заметный крен в сторону гранджа пополам с особого рода психоделией (благодаря саксофону Сергея Летова). На новом альбоме Николай Кунцевич увлекся чем-то вроде панк-театральности. Для русской сцены жанр не нов -- запущенный Мухомором, он на протяжении 80-х был доведен до совершенства московской ДК, а позже сайд-проектом Коммунизм Егора Летова. Но если упомянутые формации использовали кровоточащие куски реальности и как объект, и как художественные средства, опираясь на более утонченные музыкальные формы (тот же знаменитый саксофон Летова-старшего, на этом альбоме отсутствующий) в качестве контрапункта, то Ник Рок-н-Ролл использует довольно вычурные формы мейнстримового характера, отдающие ложным академизмом, отчего все предприятие приобретает сильный постмодерновый оттенок.

Первый полновесный номер после коротенького вступления -- тому характерный пример, к тому же отдающий газетной политкорректностью либерального толка. И одой магазинам. Вплоть до середины, альбом забит каким-то балластом, с неплохо аранжированым профессиональным звуком, но совершенно серой лирикой, отдаленно напоминающей "бред эпохи НТР" Гуницкого, но выглядящей на его фоне фарсом и достигающей дна банальности на "Пространством". С этого момента в альбоме начинается какое-то шевеление, звучит сильный "Високосным", но все заканчивается той же репетицией школьного театрального вечера. В принципе, дело было бы не так плохо (постмодерн от Кунцевича все же куда получше разменного радио-шлака), если бы не неуклюжие попытки арт-кульбитов, которыми альбом пересыпан как булка маком. Во всяком случае, здесь есть симпатичные музыкальные аранжировки (отдельное спасибо за гитарный звук). Однако, по сравнению с альбомом-предшественником, это очевидный слив.

Два альбома хабаровского дуэта, по всей видимости, прошли незамеченными, если не считать нескольких плевков со стороны сетевеой прессы, вроде обиженной рецензии rockmusic.ru на второй альбом. О времена, о нравы...

Вместе с тем, такая реакция маститых и респектабельных (тьфу!) изданий -- похвала, каких мало. Оркестровая Яма, не церемонясь, лупит по двум основным иконам респектабельного искусства -- рациональности и добротному потребительскому эстетизму. Два альбома представляют собой сборники разрозненного материала, записанного примерно в одно и то же время, в течение предшествующего изданию десятилетия, и разделены по композиционным признакам. Соль и суть творчества Оркестровой Ямы -- вялотекущая шиза на бытовом сусле, идиотоподобный ступор как художественная концепция, где-то посредине между комой и нирваной. Полупьяный, полусонный бред, вызывающе атональное бормотание под довольно сносную, большей частью электронную, музыку, вроде техно-транса в духе синтезаторных опытов Курехина, из тех что попроще. Музыка, которая является контрапунктом текстовой ахинее, наглядно демонстрирует процесс эстетического коллапса в действии (для вящей убедительности туда же постуганы обрывки известных мелодий от Баха до Animals) и заодно добавляет дозу сюрреализма.

Основная ценность этого проекта состоит в абсудности и концептуальной бессмысленности, вроде плакучего кактуса за Полярным Кругом или семигранной гайки без резьбы.

Вторая обойма обгрызенных останков массовой культуры от хабаровских проказников. В отличие от первого альбома, номера здесь поживее, кое-где даже проглядывает синти-поп (разумеется, в отъявленно домотканно-кондовом исполнении), а человек у микрофона несколько раз был замечен в попытках всамделишного пения. Номера здесь, в среднем, раза в полтора короче, чем в предыдущем (судя по номеру в каталоге издательства) альбоме, зато их теперь в полтора раза больше.

Маразматическая трансовость была оставлена в пользу более агрессивному наступлению на бытовые понятия о прекрасном, что можно видеть на примерах как названий песен ("Попахивает Говнецом", "Левая Подмышка"), так и некоторых текстов, которыe мы здесь не приводим, чтобы усилить эффект сюрприза. На оборотной стороне дисков мелким шрифтом даны пояснения для энциклопедистов, что-то насчет "подделок под истинную имитацию псевдоторчковой музыки". Оркестровая Яма, похоже, решила повернуть колесо диалектики, вернув музыку к корням и траве-мураве, куда-то в область подросткового примитивизма, попутно нагадив в раскрашенный глянцевой эссенцией поток музыкального поп-корна.

Воспринимйте сказанное и записанное, как хотите. Я уверен в одном: так или иначе, эти два диска вряд ли кого оставят равнодушным; подобных проектов, к тому же, не так уж многo.

... а ведь еще капитан Врунгель предупреждал: "Как вы яхту назовете, так она и поплывет". Представьте себе такую картину: вы заходите к другу в гости, а у него играет чудесная музыка, от которой у вас душа устремляется к небесным сферам. Вы спрашиваете у него, что это такое он слушает, а он, гордо: группу "Подстанция"! Человек, гордо ответивший таким образом на такой вопрос, будет, конечно, выглядеть идиотом, и видимо поэтому лидер группы сделал все от него зависящее, чтобы никого в подобную ситуацию не поставить.

Лидер группы Юрий Миролюбов является, пожалуй, самым слабым солистом в русскоязычной музыке, из тех кого мне доводилось слышать. Намного хуже безбожно фальшивящих Неумоева с Кокориным, потому что у последних есть драйв и энергетика, за которые им можно простить все. У Миролюбова нет ничего, кроме невыразительного бормотания невероятно бестолковых текстов под музыку, отдаленно напоминающую Калинов Мост периода "Узареня". Апофеозом глупости является песня "Русалка", начинающаяся убийственной фразой "Выпали осадки в океан...". Юрий Миролюбов очевидно посчитал это блестящей поэтической находкой, поскольку с "выпадения осадков" начинается еще одна песня в этом альбоме. Может, он работает в Гидрометцентре?

Все перлы несуразности описывать здесь незачем -- иначе пришлось привести текст альбома полностью. В альбоме есть одно светлое место, композиция "Лунная Песня", исполненная приглашенной певицей в стиле, среднем между Людмилой Зыкиной и Валентиной Толкуновой. И по лирике, и по исполнению эта песня настолько сильно отличается от всего остального, что слушать альбом, начиная со следующего номера (а песня эта находится где-то в начале), можно только основательно собравшись духом. Здесь составители этого диска (выпущенного Отделением Выход, что само по себе является необъяснимой загадкой) явно просчитались. Надо было эту песню издать отдельно под другим именем исполнителя, а остальной материал не издавать вообще, мастер-ленту сжечь, а с музыкантов, принимавших участие в этом проекте, взять клятву никому об этом не рассказывать.

В связи с этим альбомом вспоминается забавная история. Несколько лет назад мейнстримовое издательство CD Maximum выпустилo диск обнинской Темнозори. Вскорости, однако, выяснилось, что группа является оголтелым представителем NSBM, и диск быстренько сняли с печати. Политкорректная общественность в мгновение ока выработалa павловский рефлекс, и под гребенку записала альбом Хвангура "Кровь и Пепел" в ту же категорию, попутно наговорив в одном из обзоров массу милых глупостей. В результате прилежного изучения текстовой вкладки к диску мне, однако, так и не удалось обнаружить никих "коричневых" следов.

Впрочем, я также не обнаружил того, что искал с не меньшим вниманием, а именно, надписи "Записано по заказу Гостелерадио СССР". Первая ассоциация от прослушивания -- черно-белые детские фильмы сталинской эпохи, с картонными змей-горынычами и Бабой-Ягой в исполнении Григория Милляра. Впрочем, милляровская Баба-Яга выглядела куда более аутентично, поскольку весь альбом с ног до головы пронизан "конфликтом амбиции и аммуниции". Хвангур пытается играть языческий метал под невыносимо попсовую драм-машину, вроде той, что была у Ласкового Мая. Вокальная секция является сильной стороной предприятия, поскольку относительно разнообразна и даже включает некое подобие соборного вокала, который в проекте антихристианской направленности выглядит, конечно, нелепо. Такое впечатление, что авторы купили книжку под названием "как играть паган-метал", но, прочитав, ничего не поняли. Распев строчек вроде "плачет земля наша рОдная" под задорную дискотечную музыку, припудренную гитарками с дисторшном, меня приводит в полное замешательство -- до такого абсурда не опускался даже Nokturnal Mortum. Вообще, какую бы музыкальную компоненту мы ни выбрали в качестве точки отсчета, все остальное оказывается неуместным, от по-своему роскошных вокальных аранжировок до идиотской, в общем, но вполне применимой на колхозных танцульках драм-машины. Этот альбом -- типичный пример того, что получается, если лепить синтетический конструкт, не подумав.

Разгадка, впрочем есть. Половина номеров написана каким-то наставником из Славянского Единства. А чего ж вы, собственно, хотели от партийных выдвиженцев?

Brainticket является одной из самых загадочных групп, причисляемых к краутроку, несмотря на их швейцарское происхождение. Все до единого альбомы группы (а было их пять) до недавнего времени было черезвычайно трудно найти. Два последних, начиненных эмбиентным и электроакустическим месивом, были полулегально переизданы несуразным издательством Cleopatra/Purple Pyramis (альбомы при мастеринге были перепутаны местами -- вышли под названиями друг друга) в виде транскриптов с винила, отпечатанного где-то в Южной Америке. Та же Kлеопатра при попытке переиздания (тоже в виде винилового транскрипта) так изгадила наиболее доступный по звучанию альбом "Celestial Ocean", что диск был вскоре снят с производства. Первые два были отпечатаны в паршивом качестве на заре 90-х, и копий тех уже не найти. Настоящее издание является, по существу, первым легитимным и, что более важно, качественным вариантом альбома этой группы на компакт-диске. Оригинальный производитель, Phonag, который лицензировал этот альбом у Hallelujah в 1971-м, скурпулезно восстановил звук и формат альбома, даже сохранил паузу между третим и четвертым номером, возникшую изначально из-за необходимости перевернуть виниловый диск на другую сторону.

Несмотря на старательное вписывание (в основном американскими критиками) альбома в пантеон краутрока, такая ассоциация, вообще говоря, сомнительна. Большая часть краутрокеров довольно быстро стала питаться эстетикой 70-х, с появившимися тогда прог-роковыми поветриями, которые, в конце концов, и погубили движение. Музыка же, записанная на "Cottonwoodhill", целиком и полностью коренится в безумных 60-х, в эпохе социокультурных тектонических сдвигов, самым безобидным симптомом которых был рок-н-ролл. Материал почти всего этого небольшого, 34 с небольшим минуты, альбома состоит из вариаций одной-единственной музыкальной темы, простой как огурец (исключение составляет второй номер, "Places of Light"), явно навеянной музыкой The Doors, но побогаче -- кроме явно про-манзарековских клавиш, тут есть еще масса разных инструментов, от флейты (на ней играет человек с чудовищной фамилией Joel Vandroogenbroek) до таблы. Однако если музыка Doors была бархатной и обтекаемой, как фруктовый кефир, то с первых номеров в музыке Brainticket сквозит склонностью к аудио-терроризму. До предела "высушенная", щелкающая перкуссия, которую можно по невнимательности спутать с характерными "заеданиями" исцарапанного компакт-диска, мужской голос (Vandroogenbroek), пропущенный через примочку и смешивающийся с органом, и женский вокал, напоминающий Gilli Smyth под дурью. Впрочем, всей славой альбом (да и группа тоже обязаны последнему номеру, о трех частях -- "Brainticket". Это коллажная композиция, представляющая собой взгляд на спрессованную до 26-ти минут поп-культуру 60-х годов глазами человека в состоянии между кислотным приходом и ломкой. Звуки битого стекла, скрежет машин, нарезка из фильмов, ныне переиздаваемых в серии "Something Weird", перкуссия и перемешанный с этим экстатический и истерический женский бред (Dawn Muir), записанные максимально резко, до абразивности, ввинчиваются в барабанные перепонки и мозг, посажены на шаманский ритм и простую до абсурда закольцованную мелодию, то появляющуяся на переднем плане из моря музыкального хлама, то почти полностью в нем растворяющуюся. Надписи на обложке диска "не слушайте этот альбом больше одного раза в день, ибо он может разрушить ваш мозг. Hallelujah Records никaкой ответственности не несет" имеют под собой основание.

В конце 70-х, Holger Czukay проделал нечто похожее с культурой 70-х на альбоме Movies, но на фоне безумия предыдущего десятилетия они выглядели вялотекущей "игрой наверняка", что и отразилось на музыке. На отечественной сцене, поп-образы того времени разрабатывают Нож для Фрау Мюллер и дочерние проекты, но, в то время как последние оперируют с установившимися клише, Brainticket писал свой альбом с натуры. Этот альбом стоит послушать хотя бы из образовательных соображений (чтобы как минимум понять, что такое тяжелая наркота), а энтузиасты краутрока будут в восторге. Но не делайте этого больше раза в день -- жаловаться будет некому.

В течение непродолжительного периода в середине-конце 90-х, во время всплеска интереса к краутроку и последовавшего потока публикаций на тему, довольно быстро выработался стереотип соразмерения художественной ценности артефактов движения с удаленностью от 1968-го года. Несмотря на то, что стереотип, вообще говоря, верно отражал положение вещей, будучи принятым буквально, он привел к незаслуженному списыванию нескольких довольно важных релизов.

Так, например, принято считать, что одни из наиболее продуктивных (и наиболее раскрученных впоследствии) представителей краутрока, Can, после ухода Дамо Сузуки из группы, потеряли всяческую ценность. В результате, примерно 9 из 10-ти наугад взятых обзоров того времени (середины 90-х; сейчас тяжело найти необходимое для корректной статистики количество материалов) громили все, что Can выпустил после "Soon over Babaluma" (уже без Сузуки, кстати), в том числе и настоящий альбом, выпущенный как переиздание дополненной второым диском черезвычайно редкой "Limited Edition" (1974).

За свою историю Кэн сделал немало заметных виражей в музыке, начав с шумовых экспериментов и безумного ритм-н-блюза и соул, и закончив псевдоэтническими опытами напополам с каким-то унылым диско. В отличие от "politically conscious" Amon Duul и теплой удолбанной компании во главе с Rolf-Ulrich Kaiser (Ohr/Kosmische Music), Can с самого начала взяли курс на исключительно музыкальную, без какой бы то ни было политической подоплеки, деятельность (пресловутая неформатность в музыке, кстати, привела к увольнению Holger Czukay из группы в 77-м, хотя к тому моменту они уже были форматнее некуда). Группа проводила безумное количество времени в студии, сочиняя и записывая материал (фиксировалось практически все подряд), который потом отбирался в альбомы из соображений добротности. Похожими соображениями руководствовалась и взращенная на мерзостях от МТВ критика, к тому же упертая в пресловутое качество звучания (это примерно как оценивать книгу по качеству печати), списав альбом, набитый материалом, собранным в период с 69-го по 75-й годы, не вошедшим в основные релизы.

Ценность этого альбома состоит прежде всего в двух моментах. Во-первых, здесь записаны опыты, сделанные еще без консьюмеристской фиги в кармане (впрочем, это не демо-материал, поскольку Кэну было свойственно писать номера сразу), так сказать, ближе к ткани жизни, вплоть до записанного безо всяких купюр вообще 18-минутного фрагмента репетиции ("Cutaway"), и посему в чем-то даже более ценными, чем материал официозов. Во-вторых, содержание альбома отражает без исключения все аспекты творчества и метания из жанра в жанр, от ранних номеров с Malcolm Mooney до атмосферных пассажей в духе "Бабалумы", ассоциирующихя с фильмами Вендерса, до довольно представительной подборки Ethnological Forgery Series -- этнических (псевдо, и не только) опытов. Описывать музыку Can, в силу богатства наследия и экстравагантности форм, объективно тяжело (на то есть, кстати, неплохая книга Паскаля Бюсси). Этот же диск будет являться идеальным ответом на вопрос любопытствующих "Что играли Кэн?". Поэтому, дорогой читатель, потрудитесь отклеиться от радио/зомбоящика/монитора и отыскать этот альбом.

Когда речь заходит о raw black metal, то разговор о подавляющем большинстве артефактов, появившихся на свет после 94-го года, сводится к обсуждению мелких деталей. Оно и понятно. Жанр подпитывается "снизу" молодым радикально настроенным поколением, в большинстве своем невеликие музыкальные навыки которого загоняют его в тесную нишу, откуда под большим давлением хлещут энергия, злость и пассионарность. Эта публика, успев усвоить стандартный набор приемов, вскоре овладевает инструментом, давление падает и дети подземелья либо сходят с дистанции, либо, выйдя наружу, начинают заниматься бизнесом. Если посмотреть на классический пример норвежской сцены, то за вычетом разгрома оной властями в 94-м, события развивались именно по этому сценарию.

Darkthrone, с сегодняшней точки зрения, в эту схему вписывается криво. Уже на первом альбоме стало ясно, что технически группа способна на большее. С другой стороны, после пятнадцати лет и десяти официальных альбомов, в музыке Darkthrone не появилось никаких намеков на количественным образом определяемый прогресс. Разумеется, время наложило отпечаток, притупив острия и заусенцы, но два хулигана из Осло нашли спасительную нишу и двинули в обратном общему потоку направлении, прочь от эстетики современности, обратившись к канонам старой школы, намеченных Celtic Frost в середине 80-х годов. Kоманда, сокращенная до дуэта, выглядит со своей музыкой как ржавый танк на фоне подлатанных и подкрашенных былых соратников, переделанных в сельскохозяйственную технику. Кое-кто его побаивается, почти все смотрят с уважением, некоторые поклоняются, но никто не ожидает никаких сюрпризов. И вот, кто-то забрался туда, и этот танк вдруг поехал. Этим кем-то был, вероятно, мятежный дух Томаса "Quorthon" Форсберга, лидера Bathory и духовной предтечи движения, скончавшегося этим летом (в один день с Р. Рейганом, кстати) от сердечного приступа. Альбом, посвященный его памяти, хорошенько зачерпнул из темного колодца вдохновения, раскопанного Форсбергом на заре 80-х.

Стилистически, Sardonic Wrath можно рассматривать как безумный коктейль из альбомов Darkthrone, вышедших на Peacevile, за исключением death metal дебюта. Если "А Blaze in the Northern Sky", "Under a Funeral Moon" и "Transylvanian Hunger" заметно отличались друг от друга по звуку и стилистике, то вариации стиля "Sardonic Wrath" охватывают все три составные части -- от почти думовых пассажей "A Blaze..." до эпилептического молочения "Under..." до сплошной пурги "Transylvanian Hunger". Все наследие золотого века втиснуто в меньше чем 35-минутный диск, да еще припудрено дарк-эмбиентом, электроникой, добавившей в звук щелочь, которую мы не видели уже лет 10, и посажено на подфуженную панковскую бас-гитару. Все девять номеров получились ярко индивидуальными, не похожими на калейдоскоп похожих конструктов двух-трех предшественников. Самым удивительным оказалось то, что невероятно чистые, по меркам жанра, запись и сведение не навевают ни скуки, ни мыслей о мейнстриме.

Этот диск -- несказанно приятный сюрприз от ветеранов движения. Ржавый танк сырого БМ снялся с места и, скрипя и грохоча, поежал, ломая заборы и давя кур. Надеюсь, он еще и стрельнет.

Переиздан на компакт-диске второй (?) альбом московских Forest, в "западном прокате" озаглавленный как "Like a Blaze Above the Ashes". Кроме очевидного культотворчества (альбом, а точнее, демо, записан аж в 1997-м году, т.е. во времена "далекие, теперь почти былинные"), это еще и дань справедливости. В самом деле, в пространстве, усеянном готически-попсовой размазней с одной стороны, и предельно тупым эпигонством сырых блэковых икон с другой, подобная музыка как минимум восстанавливает картину подземного мира. Forest продолжает гнать черную сырую пургу. Прелесть в том, что дуэт не замыкается на "теорминимуме" 2-3 аккордового скрежета, а творчески осмысливает все наследие части андеграунда, традиционно ассоциируемого с БМ-(анти)культурой.

Вопреки обычным в подобных ситуациях ожиданиям, музыка, оставаясь в рамках намеченного на первом релизе жанра, претерпела заметные изменения. На предшествующем диске источники влияния были налицо, но ткнуть пальцем в конкретную икону было все же непросто. Этому в немалой степени способствовал весьма своеобразный вокал -- солисту было, по большому счету наплевать на ритм и ноты, и медвежий рев, барахтаясь в музыке как в горной реке, только лишь акцентнировал кинетическую энергию последней. Рассматриваемый нами альбом состоит, как и предшественник, из двух категорий номеров. На первых двух пъесах музыка заметно сместилась к тому, что записано у Darkthrone на "Transylvanian Hunger", мелодия прорезалась более отчетливо а вокал стал более контролируемым. Несмотря на формальное жертвование оригинальностью, музыка вышла весьма убедительной. Первый номер, "Звоном Молотов Зови", просто феноменален, как музыкально, так и лирически, приближаясь не то к сибирскому экзистенциализму, не то к русскому джихаду:

Звоном молотов зови
Небеса Черны
Рогом Храбрых Созови
Под крыло зари
<...>

Взор отыщет врага
Жертв настигнет рука
Сумевшему поразить
Однажды внутри врага
Врага о котором знал
Того кто не жег, не терзал
Того кто дрожал и ждал
И молча свой взор скрывал
<...>

Следующие две пьесы (на альбоме их всего четыре) несколько иного толка. Композиция "Лютой Стуже" начинается с угрюмого и неторопливого этюда на электрогитаре, создающего довольно хмурый ландшафт, сходный с тем, что изобразил Holger Czukay на "Boat-Woman-Song". С середины номера начинается среднетемповый блэк, в котором под конец появляются кельтские нотки. В последней пьесе есть что-то от замогильного фолка. Так звучал бы Ulver, если бы на "Kveldssanger" вместо акустических инструментов использовалась электрогитара. Ко всему сказанному добавьте радикально "гаражное" качество записи с доминирующей гитарой и еле пробивающимися ударными, и вы получите один из наиболее впечатляющих релизов, порожденных отечественным БМ-андеграундом.

Jah Wobble (урожденный John Wardle) начал свою карьеру в качестве бас-гитариста у Джона Лайдона в Public Image Limited (PIL), откуда после второго альбома был с треском изгнан за плагиат. Поводом был выход соло-альбома Betrayal, в котором мелькают музыкальные темы из второго альбома PIL. Следует отметить, что дебютный альбом J. Wobble слушать совершенно невозможно (за исключением одного, максимум двух, номеров), но угловатый музыкальный стиль выявил склонность к экспериментаторству и определил направление деятельности на довольно длительный период.

В свое время, раскапывая наследие музыкантов Can и наткнувшись на Воббла (он играл на басу и подпевал в доброй половине альбомов Holger Czukay), я обнаружил, что поиск воббловских альбомов -- дело непростое из-за черезвычайно запутанной дискографии, обилия синглов, ЕР и совместных проектов. Часть альбомов переиздавалась разными издательствами, а в 97-м году Воббл основал свой лейбл 30 Hertz Records, на котором стабильно печатал по 2-3 альбома в год. К этому моменту он оказался более или менее в русле т.н. world music, обильно спрыснутой дабом (факт частых совместных работ с Bill Laswell может дать некоторое представление о музыке). Период же деятельности между Betrayal и "оседанием пыли", что составляет без малого 10 лет, остался в основном вне внимания широкой аудитории (эти альбомы изначально выходили на микроскопической фирме LAGO и переиздавались на дисках мелкими независимыми конторами).

Настоящий альбом является в определенной степени переходным от неуклюжих домашних экспериментов вообще к тому проекту, каким он известен массам. Это первый альбом, выпущенный как IotH, в составе которого, тогда помимо Wobble, играли американец Justin Adams и два других сессионых музыканта. Из всего, что сделал Воббл на музыкальном поприще, этот альбом, пожалуй, едва ли не самый яркий (за возможным изключением Bedroom Album). 69 минут музыки могут служить звуковым сопровождением к Вавилонскому Столпотворению. Уйдя относительно недалеко от концепции коллажной музыки, альбом варьируется от эмбиентных пассавей до совершенно искореженных опусов с этнической музыкой, вычурными ритмами и реверберацией. Получилась самая насоящая "музыка мира" без лакировки стилизованных изданий, музыка смешанных культур, перенесенная в городские условия и видимых со дна лондонского Ист-Энда (Воббл является кокни, что заметно по чудовищному акценту), чему, похоже, способствовала работа Воббла в лондонском метро как способ слезть с наркоты. Грубыми средствами (альбом писался на 4-хдорожечный магнитофон) музыкантам удается создать не то пост-индустриальное, не то пост-апокалиптическое звучание. Этакая нечаянно сказанная правда о глобализации. Ни на одной из последующих работ нет такого количества музыкального натурализма, как здесь.

А вот блэк-металический апокриф.

Напомню, что, создавая элитарное искусство, скандинавские блэк-металисты экспериментировали со структурой композиций и звуком, уводя его от привычных конструкций рока как производной рок-н-ролла, в пределе сливаясь с noise и dark ambient. Канадская Megiddo пошла точно в обратном направлении, и играет музыку, которую можно было бы назвать black'n'roll. Видимо, вспомнив, что ранние блюзмены имели каие-то дела с нечистым (согласно легенде, Мадди Уотерс выменял у чорта таинства блюза за свою душу), группа решила, что называется, обратиться к истокам. Оставив вполне узнаваемую сатанинскую эстетику, атрибутику и общую атмосферу, а вкупе с ним вокал в старорежимном БМ-стиле, пропущенный через примочку, и моxнатый, непричесанный гитарный звук, канадцы одели в эту атрибутику самый настоящий рок-н-ролл (разумеется, в прочтении поздних 90х-), отдаленно напоминающий Motorhead. Коллективный жанр более или менее мэйнстримового метала здесь провернут через мясорубку, и в образовавшийся фарш влита изрядная доза идеологических чернил, но при этом Megiddo оказались много проворнее косолапого Venom и, во всяком случае, не менее агрессивны, чем Celtic Frost. Такая музыка должна нравиться байкерам, из тех, что ездят в шлемах с рогами. Небольшие огрехи в звуке (неоправданно задранные верхи и не всегда слышный бас) компенсируются поворотом ручек тембра.

Из-за своейн двойственной природы альбом послужит вашими воротами из мира тусовочного мэйнстрима в пассионарное подземелье.

Перед нами довольно странный релиз от японского издательства P.S.F. (a.k.a. Psychedelic Speed Freaks), известного поставщика безбашенной комунналистской психоделии (см. расшифровку аббревиатуры). Кан Миками -- фигура на японской сцене почти что уникальная, но уникальная не собственным музыкальным жанром, а своим прочтением давно известного. Собственно говоря, Кан Миками играет блюз. У Кана Миками есть одна электрическая гитара с характерным хриплым звуком и микрофон. В отличие от подменившего понятие блюза стилизованного рока (и инкорпорирующей его психоделии), Кан Миками играет его в первозданном виде, без поддержки других инструментов. Так играл и пел бы Мадди Уотерс, родись он японцем.

Гребенщиков, пытаясь найти русский вариант слову "блюз", вывел слово "скорбец", слив два других русских слова воедино. Этот термин иллюстрируется музыкой Миками как нельзя лучше; несмотря на тексты на японском, потрясаяще эмоциональные голос и интонации музыканта передают всю трагическую симфонию переживаний. Стоит послушать хотя бы вторую по счету композицию, текст которой состоит из одного-единственного слова, повторяемого, как заклинание, на разные лады. Говорят, Мадди Уотерс заключил пакт с дьяволом в результате которого познал искусство исполнения. Слушая исступленные камлания Миками, понимаешь, что под этими слухами, возможно, есть какие-то основания, и что подобные пакты заключаются и теперь.

Под конец своей карьеры, "самая яркая звезда в созвездии краутрока", Can, начала постепенно дрейфивать в сторону псевдо-этнических опытов (зачатками которых были номера из пресловутых Ethnological Forgery Series), попутно адаптируя музыку для более массовой аудитории. К концу 70-х, когда музыканты как соратники по группе поднадоели друг другу (Holger Czukay даже подрался во время концерта в 77-м с Reebop Kwaku Baah, выписанным на роль бассиста из Traffic) и разбрелись по соло-проектам, тот же псевдо-world music стал основным лейтмотивом в творчестве, то и дело напоминающем какое-то солнечное диско. Впрочем, один единственный альбом из пост-кэновского наследия отличался от остальных радикальным образом. Речь идет о дебютном альбоме японской певицы Phew, записанной совместно с Conny Plank, Holger Czukay и Jaki Liebezeit. Звук и эстетика альбома оказались аккурат на противоположной стороне музыкальной сферы, и представляли собой минималистские опыты, поддерживающие совершенно невероятный вокал. Звук на альбоме минимален до схематизма, и представляет собой скорее ритмические наброски с аскетическим наполнением, едва-едва составляющие музыкальную тему. Это звуковое сопровождение создает пустую, гулкую темную комнату, основное действие в которой осуществляется вокалом. Вокалом, от которого вам станет не по себе. Представьте себе женские партии в Сurrent 93, исполняемые на японском женщиной, вплотную подошедшей к истерике, но еще сохраняющей некое подобие душевного равновесия. Атональный, нервозный вокал, пытающийся попасть в музыкальный ритм и ноты, промахивающийся ровно настолько, чтобы напомнить слушателю о связи с музыкой, рвущейся у него на глазах. Кульминацией альбома можно считать абсолютно лишенную мелодии композицию P-Adic, похожую на детскую считалку под какие-то пионерские ритмы, но из-за напряжений в голосе это музыка не для самых маленьких. Mеханистические барабаны Jaki Liebezeit'а, ухающие басовые пассажи Holger Czukay'а и электроника Планка создают атмосферу обесточенной операционной или ночной больничной палаты, с вкрадчивой клинической атмосферой.

На этот альбом стоит обратить внимание любителям Current 93 и прочих девиантно-апокалиптических явлений.

Обобщения -- все-таки штука опасная. После замечательных латвийской Skyforger и литовской Anubi, я решил было заделать брешь в коллекции пост-советской экстремальной музыки альбомом эстонской Realm of Carnivora, польстившись на, как мне сообщили, языческую ориентацию и сырой, радикальный звук. Со вторым проблем не было, а вот с язычеством дела обстоят как-то не слава богу. Первое "китайское предупреждение" я увидел как только взял в руки собственно диск -- в центре обложки явно просматривается голова козла (Бафомета), не заметная ни на каких репродукциях на интернете, а сама обложка скорее подошла бы какой-нибудь death metal группе. Ничего языческого не просматривается также и в музыке. Realm of Carnivora пытается играть сырой black metal в духе Darkthrone, но делает это довольно бездарно. Простоту норвегов парни перепутали с установкой на предельно примитивную игру, которую и реализовали на альбоме. Звук от груженой-перегруженной гитары, напоминающий работу драчевым напильником по плохо закрепленному металическому листу (по крайней мере мы не сомневаемся, что играем МЕТАЛ) настольто туп и неизобретателен, что вгоняет слушателя в состояние скуки и уныния, но не из-за мрачной атмосферы, а из-за факта траты денег на это сочинение. Кстати, об атмосфере. Оную пытаются создать каким-то духовым, вроде рожка, периодически дуя в него, но даже не пытаясь что-то играть. С первыми его звуками возникает надежда, что что-то наконец, зашевелилось, но она тут же гаснет. Альбом дописан бонусом, теоретически записанным во времена оно, но звучащим абсолютно так же, как и остальной альбом.

Этот диск можно использовать в качестве снотворного, если у вас, конечно, раньше не разболится голова от черезмерно задранных "низов" в записи.

Из анекдота:

-Что это у тебя в комнате так грохочет?
-Раммштайн, папа.
-Да, суровую музыку твой еврей играет...

Когда о группе начинают слагать анекдоты, это говорит о (как минимум) всенародной известности, а, в данном случае, еще и о популярности. Rammstein нашли идеальную для коммерческого успеха формулу: немного индастриала, но не до абразива, немного готики, но не до суицида, моторный, "липкий" ритм, и эстетика с щепоткой нуара и декаданса, замешанная на немецкой строгости. Формула, выверенная и рассчитанная на стрельбу по площадям, идеальный коммерческий проект, никакого отнощения к творчеству уже не имеющий -- сплошной конвейер.

Своей популярностью Rammstein оставил в тени куда более интересные проекты, играющие в похожем жанре, в том числе и своих соотечественников Richthofen (которые, кстати сказать, на следующем альбоме занялись эпигонством и поклонением тому самому Rammstein). Этот проект возник в результате рокировки двух других немецких групп: Сабина Классен из Holy Moses совместно с гитаристом Олафом Шроди из Warpath образовали Temple of the Absurd, а остатки, Гитарист Энди Классен (брат Сабины) и вокалист Warpath Дирк Вайсс, создали Richthofen. Оба дочерних проекта выпустили по два альбома. После чего Сабина Классен реформировала Holy Moses в полностью обновленном составе, Richthofen бесследно прекратил существование, а Энди Классен, покинув группу после "Seelenwalzer", занялся продюсерской деятельностью.

Если музыкальное направление Temple of the Absurd можно было предугадать, исходя из жанровых предпочтений Holy Moses (thrash/death) и Warpath (thrash/hardcore), то Richthofen сделали неожиданный поворот, заиграв помесь индастриала и death metal. Первый альбом "Seelenwalzer" был ориентирован на эксперимент -- совершенно неотполированый звук варьировался от "железнодорожного" плотного рубилова, кубистского death metal в индустриализированной оболочке, до вязких деконструктивных пьес, начиненных звуками рушащейся цивилизации и ангельскими хорами, до эмбиентных зарисовок с едва уловимым джазовым подтекстом. Тексты песен в основном на немецком, за исключением антирелигиозной "Kill for Allah" и кавера Тома Уэйтса "Goin' Out West". Сочный и эмоциональный голос Вайсса (таких в д.м. немного) вдыхает жизнь во всей ее гари, вони и неполиткорректности в музыку, и придает даже уэйтсовской песне совершенно неожиданное прочтение. Надпись на обратной стороне диска, "Liebet und achtet die Mutter Erde. Wir sind ein Teil von Ihr. Vorwärts!" ("Любите и уважайте мать-Землю. Мы -- ее часть. Вперед!") наводит на мысли о нео-язычестве и фатализме, но никакого крена в модную NS-сцену не прослеживается, скорее что-то сродни летовскому "все мы растем внутрь земли" пополам с разматыванием спирали эволюции от постылой современности назад в катакомбы.

Звук лишен хрустящей корки, характерной концу 90-х, и растет из старой школы, даже с несколько "кассетным" привкусом. Разжевать его с первых прослушиваний будет непросто, но это будет хорошим противоядием от серийного постмодерна.

David Sylvian (урожденный David Batt) в конце 70-х годов был солистом глэмовой группы Japan, игравшей несколько угловатую (в основном из-за нервозного сильвиановского вокала) музыку, полностью вписывающуюся в коллективный портрет "музыки 80-х", где-то рядом с Tompson Twins и David Bowie, да и на снимках конца 70-х группа выглядела как Bon Jovi. После распада группы в 83-м, Сильвиан начал уходить в созерцательную, до аутизма, минималистско-эмбиентную музыку. Аутичность проявилась и во внешней атрибутике -- сам Дэвид выглядел как нечто среднее между бомжом и спивающимся интеллигентом, а рекламная поддержка новых релизов начисто отсутствовала, и это при наличии заметного культа: за исключением 3-х, 4-х массово продаваемых полнометражек, все, где Сильвиан отметился, продавалось на eBay за 2-х, 3-хзначные суммы. Впечатляет и список музыкантов, в разное участвовавших в его проектах, среди которых Holger Szukay, Robert Fripp, David Torn, Mark Isham, Ryuichi Sakamoto.

Сильвиан ухитряется сочетать два трудно сопоставимых качества -- почти младенческую непосредственность в восприятии действительности и репортерскую безэмоциональность. Отход от канонов рока, который наметился на "Brilliant Trees", здесь, по сути, завершился. Несмотря на использование типичных для рок-группы инструментов, стилистически это почвенный эмбиент, сыграный относительно традиционными средствами. Слово "почвенный" здесь следует понимать буквально -- зарисовки о тонких штрихах бытия, воспринятых на почти осязательном уровне. Движение песка на берегу, падение листа, ход часов становятся событиями, а не деталями, попутно наполняясь каким-то сакральным содержанием. Так, например, в "September" деревянные кресты церквей являются не религиозным символом, а символом, знаком, иного, потустороннего мира (кстати, тема деревянного креста -- предмета архаичного -- мельнула в предыдущем альбоме "Gone To Earth"). Минимальный звук подчеркивает голос солиста с замогильными оттенками, никакиж джемов и нагромождений лепнины; по выражению одного из моих знакомых, похоже на "Depeche Mode на депрессантах".

Издательство Virgin недавно запустилo кампанию по переизданию наследия David Sylvian'а и Japan, зачем-то тиснув настоящий альбом в японском варианте, где вместо "Forbidden Colours" (на музыку к фильму "Mеrry Chtistmas, Mister Lawrence" с Дэвидом Боуи в главной роли) записана "Promise (Cult of Euridice)". Я рекомедую поискать оригинальный вариант.