Короткие коммуникации из онейрических реальностей

Людей, стоящих за этим релизом, можно во всяком случае поздравить с успешным усвоением приемов маркетинга. Черно-красная обложка с изображением физкульт- и прочих парадов тоталитарной эпохи, щедро спрыснутая бутафорской кровищей из пульверизатора поверх названия проекта, в котором фигурирует имя Алины Витухновской, а для самых тупых в правом нижнем углу на оборотной стороне красуется логотип gothic.ru; "все флаги в гости к нам".

В наш дурацкий век на правду в рекламе, конечно, уповать глупо, но несмотря на все фиги в карманax, я бы всё-таки убрал имя знаменитой некрореалистки из титров, во всяком случае, в такой формулировке. Поскольку перед нами, читатель, хрестоматийный образец трендовой бутафории. Доходит до смешного -- диск, как нам сообщают титры, предназначен только для продажи на территории России и СНГ, однако оформители перевели на английский всё, что смогли ("Летость стар моих уныла" оказалась не по зубам, и была вбита по-русски транслитом, дабы не нарушать гармонии). Для равнения на правофланговых включены два (!) кавера Killing Joke, а также обязательная инструментальная увертюра. Тексты всех остальных номеров (по счастию, напечатанных по-русски кириллицей) принадлежат перу Витухновской, чем, по-видимому, ее участие в проекте и ограничивается.

Несмотря на готичность типографии, музыка на диске до оторопи похожа на то, что выпускала Mylene Farmer лет 10 назад, с той лишь разницей, что вместо чувственного голоса собственно Милен нас потчуют нытьём персонажа мужского пола, пропущеным через какую-то примочку. Тексты песен разбираются на слух максимум наполовину, и если у слушателя нет перед глазами текстовой вкладки, то затея с провокационной лирикой проваливается -- с тем же успехом можно было бы распевать, скажем, Устав Строевой и Караульной Службы. В довесок, там маячит еще и второй вокал, но он изуродован настолько, что я до сих пор не могу понять, мужской он или женский, не говоря уже о сохранении и передачи каких-то там эмоций. Готика, по мому дилетантскому мнению, должна быть пропитана мраком, девиантным романтизмом, чем угодно, но не нафталином и скукой. Так что записаное здесь не готика, а какой-то недоделаный EDM. Единственная ценность этого продукта -- это текстовая вкладка, хоть бы и продающаяся по цене компакт-диска.

В 1998 году, андеграунднее некуда, обнинская Темнозорь записывает потрясающий альбом «Ведовством Крепка Черная Слава Руси», сырой блэк с сильной фолковой составляющей и нетривиальными, по тем временам и обстоятельствам, вокальными аранжировками. В те времена столичная сцена занималась самозабвенным подбором репетиционных объедков со стола Dimmu Borgir, что, безусловно, только усилило эффект и закрепило за проектом легендарный статус.

То, что играет Темнозорь семь лет спустя, ни блэк-металом, ни андеграундом назвать нельзя. Стандартные источники влияния, а именно викинг-метал в духе Enslaved/Bathory/Graveland вроде бы еще здесь, но преобладает здесь эстетика явно романтическая, причем романтизм здесь следует понимать в банальном смысле, как способ чувственного восприятия и осмысления мифов или действительности. Сие может звучать несолидно, но именно этот крен (или маневр) в конечном счете спасает предприятие от сползания в тухлую канаву типа «medved und balalaika». Кроме того, и исполнительские способности у Темнозори явно выше, чем у их окружения, и записан диск безупречно. Обращает на себя качество звука и общая внятность сведения, причем без дурацких манипуляций с перегрузом а-ля Abyss Studio, до такой степени, что об андеграундном характере альбома говорить язык не поворачивается.

Но уйдя от огня, альбон невзначай попадает в полымя. Уверенный чистый вокал Ратибора, а также некоторые лирические экзерсисы, совершенно невероятным образом наводит на мысль о Кинчеве, переметнувшемся в язычники, особенно начало альбома. Более того, диск на две трети дает вполне реальное представление о том, что было бы, если бы Алиса застряла в дискурсе «Шабаша» и не подалась бы в поп-христианство. Разве что вокал Темнозори выгодно отличается от кинчевского кривляния, да обнинцы пишут тексты всё же посильнее (настолько, насколько адекватно обсуждение лирической составляющей у металистов) ходульных агиток последнего. Ох, если бы да кабы.

Откровенно ходульных поделок, наподобие известной речевки из «Фрагментов» в альбоме нет, а лирические обороты характерны для мейнстримового отечественного рока, временами закашивая в сторону «эй, дубинушка, ухнем». На стадионе Темнозорь с этим репертуаром должна смотреться восхитительно. Отдельно следует отметить два номера. Одна из них, чудесная полуэмбиентная завершающая композиция «Что ж Вы, Зори, Росные, Утром в Кровь Багрянитесь», распеваемая впечатляющим «соборным» вокалом на два голоса, растворяющаяся под конец в батальном шуме. Роберт «Даркен» Фудали до такого пока не додумался. Реверанс в сторону Graveland в неявном виде, кстати, присутствует - желающие могут сравнить оформление буклета альбома, скажем, с вкладками к “Memory and Destiny”. Очевидный ляп - номер на английском с чудовищным акцентом (западные слушатели сожрут с потрохами - после норвежского импорта акценты стали печатью аутентичности), с лирикой в духе Manowar пополам с Mental Home, что в исполнении ревнителей идеологической гигиены слышать несколько странно.

Замечательно здесь то, что здесь просматривается конвергенция дискурсов мейнстримового стадионного рока с одной стороны, и вроде бы подпольного NSBM с другой, причем конвергенция во всех измерениях, начиная от образности в текстах и заканчивая технической реализацией. Причем для современного мейнстрима характерны либерализм и декларируемый антифашизм, для групп вроде Темнозори или Nokturnal Mortum (да простят меня первые, ибо эти два проекта ставить в одну весовую категорию по художественной ценности, конечно, нельзя) - точно наоборот, и такое положение дел приводит к мыслям в основмном безрадостным. Причем у групп типа Темнозори выбор незавидный - либо уже упомянутая канава (набитая уродами вроде Ashen Light), либо то, что в конце концов получилось. Получился крепкий коммерческий альбом со всеми вытекающими, хоть не лишенный некоторого шарма и светлых моментов.

Это не новый альбом Лукича, а сборник песен, написанных ранее (некоторые из них появлялись на других релизах, студийных и концертных), и записанных в 2000-2001 годах в полновесном электричестве. Впрочем, с определением новизны можно поспорить -- больше половины номеров я в "официально" изданом виде еще не наблюдал. Черного Лукича принято ассоциировать с сибирским экзистенциальным панком, однако, оставив исторический аспект в стороне, слушатель, имеющий в коллекции релизы ХОРа и Ур-Реалистa, может поинтересоваться: а мол, простите, какой же это панк, ежели в записи (за одним известным исключением) жестче аккордеона ничего не появлялось? И будет отчасти прав, поскольку, несмотря на определенно "рокерский" звук, к панку, как мы его знаем и любим, музыку Лукича ни за какие уши не притянешь. Тем не менее, смешивать Диму Кузьмина сотоварищи с богомерзким "русским 'Наше Радио' роком" всё же ни язык, ни рука не поворачивается.

Дело в том, что если внимательно послушать песни группы, вы не найдете ни единой ссылки на пресловутую "современность" -- скажем, нечаянно забыв, какой год на дворе, вспомнить это, исходя из эстетики песен, совершенно невозможно. Лукич оперирует образами либо вовсе не встречающимися в козыревском потоке радиопомоев, замешаных на гламуре, а значит, обязанных шагать "в ногу" (все эти девочки с плеерами и орбиты без сахара, любовь с USB), либо оттесненными на периферию знакового поля как "немодные". Солнце, ветер, дождь, вересковый мед. Начисто отсутствуют агрессия и мастурбация собственного эго, есть почти детсадовская доброта детских песенок, но нет сахарного показного позитивизма. Возможно, это и есть современная народная музыка, вдали от "повальных пролетариев и прочей жизни".

Я был несказанно удивлен, когда увидел появление сразу двух DVD-релизов, посвященных краутрокерам (второй - массивный набор от Can). В то время, как трое из четырех основных членов Can живы, здравствуют, и издают музыку, да еще недавно были занесены в Rock'n'Roll Hall of Fame, появление модного нынче DVD было только делом времени. Из всего упомянутого к Amon Duul не относится почти ничего, последний раз команда дала о себе знать в 1996-м, вялым концертником в Японии, после чего сгинула в никуда. Выпуск DVD в такой ситуации был бы запоздалой данью уважения в общем не самой плохой формации, если бы к его выпуску отнеслись должным образом. На этом диске запечатлен, как нам сообщают, "фильм Рудигера Нюхтена", снятый в 1968 году, то есть, теоретически, еще до выхода дебютной пластинки "Phallus Dei", на которой красуется роскошная 23-минутная заглавная композиция. Более того, утверждается, что фильм "Directed by Rudiger Nuchten", и далее, съемки Рудигера Нюхтена, Маттиаса Вайса и Вима Вендерса (!). Впрочем, этот диск привлечет внимание и без имени последнего, поскольку Phallus Dei является, пожалуй, лучшим альбомом группы.

Диск действительно феноменален. Мне еще не приходилось видеть фильма снятого без какого-либо вмешательства со стороны создателей, или каких-либо признаков режиссерской работы вообще. Во-первых, название фильма следует понимать буквально -- кроме видеоряда к концертному исполнению упомянутого номера, на диске нет ничего (дурацкие анимированные меню и дискография не в счет). Концертное исполнение номера не сильно отличается от студийного варианта. Видеоряд же состоит из трех компонент: съемок сцены неподвижной камерой (по-видимому, закрепленной на штативе), съемок восхода солнца в реальном времени, -- в связи с названием песни ("Божий Фаллос") напрашиваются интересные параллели, -- и съёмок придорожных лугов с редкими деревьями камерой, закрепленной на движущемся автомобиле. Меня интересует, что при этом делали как минимум трое упомянутых граждан (один режиссерствовал, второй вел машину -- всё равно получается двое). Какими бы психоделическими соображениями ни руководствовались авторы, на пятой минуте непрерывных съемок проезжающих мимо лугов зритель, еще не согнувшийся от морской болезни, начнет чуствовать себя идиотом. Те благословенные моменты (примерно половина времени фильма), когда нам показывают группу, переданы технически неплохо (цвет и четкость изображения заметно лучше современных бутлегов), да и Ренате Кнауп, в фильме одетая как комсомолка на торжественном выпускном вечере среди усердно трясущих лбами и облаченных в гражданское хипей, была в молодости девицей интересной -- неудивительно, что в группе околачивалось столько народа. Вообще говоря, фильм этот не настолько плох -- за Ренате Кнауп и восход солнца авторам можно простить многое, но вот только не совершеннейшую халтуру, ибо пошевели они задницами чуть-чуть более, можно было бы сделать вполне полноценную работу, затратив ровно столько же средств, сколько было затрачено на это сырье.

Отдельно следует отметить жлобство издающей фирмы. O существовании других видеозаписей группы примерно того же периода известно доподлинно, и предлагать 28-минутный DVD под видом полноценного издания -- по меньшей мере, свинство. Учитывая сказанное, я бы не советовал выкладывать за этот диск коллекторскую сумму. Вы знаете, что делать.

Блядь, когда же это кончится, наконец-то?

Формула успеха отечественного "pagan black metal" складывается из традиционного внимания авторитетам из Скандинавии и Польши и, не в последнюю очередь, из разработки националистического дискурса власть предержащими по российскую сторону границы. Сама по себе формула, вроде бы, раз и навсегда решает вопрос о трендовости явления, но неослабевающий поток групп-матрешек, выкрашенных в традициях "медведь-балалайка" и столь же далеких от творчества, говорит об обратном. В то же время, явление, в силу своей несуразности, не заслуживает того, чтобы писать о нем досконально (хотя, небольшое количество достойных групп на этом поприще всe же существует, и нам бы не хотелось замести всех под одну гребенку; но о них отдельно). Тем не менее, всякий, хоть раз соприкасался с этой сценой, сразу поймет, о какой публике идет речь. Мы взяли типичный релиз для демонстрации этого явления во всей красе. "Know thy poseur", так сказать...

Ashen Light, наслушавшись скандинавов и воодушевившись популяризацией языческих идей, решила "сделать нам красиво". Под "красиво" подразумевалaсь, скорее всего, запись в московской CDM-студии, известной своим лубочным звуком, испоганившим не один релиз, но это не самая большая из хворей, которыми страдает этот альбом. Теоретически, здесь совмещены две работы простых московских парней, объединенных одним подходом -- попыткой сделать что-то на границе блэк-метал, dark ambient и народничества. С первой частью всё ясно -- парни переслушали Burzum, причем без труда определяются наиболее запавшие в (д)уши композиции, а именно: Dunkelheit (например, "Огнь Чегир") и Det Som En Gang Var (например, "Вечер четвертый"), причем это очевидно прослеживается не только как минимум в трети гитарных партий (остальное сливается просто в мерное жужание на заднем плане), но и в композиционных приемах -- две-три ноты, повторяемые ad nauseam под незатейливую и плохонькую драм-машину, формируют основу для клавишных упражнений. Перепутали минимализм с примитивом, бывает. Клавишные партии обладают подозрительным сходством с музыкальным оформлением программ "Время" и "В мире животных" (вторая ассоциация усиливается благодаря перманентно присутствующим звукам природы в виде чирикания, журчания и эпизодического воя -- эти аппликации должны по-видимому изображать "язычество"). Там, где у Викернеса синтезаторная работа еле угадывалась, подталкивая воображение слушателя, здесь невыносимо попсовые и до смерти избитые мелодии намазаны сверху толстенным слоем, так что от "проваленной" гитары остается один неразборчивый шум. Эта музыка вызывает такую невообразимую скуку, что к середине альбома меня довольно нешуточно клонило в сон. Декларируемая ассоциация с блэк-металом, стильный логотип и размалеванные рожи при такой фактуре являются форменным издевательством. Предназначение этой музыки мне совершенно непонятно. Отход от канонов тотальной агрессии и мизантропии в блэк-метал можно проследить еще у Bathory, и в более современном виде у Graveland, но и Форсберг, и Фудали делали это из соображений концептуальных, в обоих случаях на флаг поднимался героическая, суровая и возвышенная мифология, не передаваемая тотально абразивными средствами. То, что записывает Ashen Light -- это уже какое-то переложение для посиделок на даче у самовара с вареньем, полностью профанированное и непривлекательное даже с точки зрения отвлеченного "абстрактного творчества". Единственный положительный аспект этого сочинения состоит в том, что на его фоне даже Nokturnal Mortum выглядит достойно, но стоила ли овчинка выделки? Вердикт: тотально никому не нужный и бесполезный альбом.

Финские коммуналисты Avarus являются частью так называемого free-folk movement. Термин, на мой взгляд, ущербный с точки зрения описания музыки как таковой. Всли иметь ввиду различия между джазом и фри-джазом, то в отношении фри-фолка вас ждет разочарование. Фри-фолк объединяет просто лоботрясов с гитарами, у которых отсутствуют формальные навыки игры на инструменте, а также доступ к мало-мальски профессиональной аппаратуре. По существу, движение взывает к жизни самое широкое массовое творчество, т.е. тотально всех бренчащих и сочиняющих. Ассоциация с фолком основана на том, что участники заняты исследованиями персонального космоса, являющегося тем не менее частью коллективного духа; этим же обусловлена сильная связь с психоделией вялотекущего, "садового" образца. Это немножко не то направление художественной мысли, которое укладывается в формулу "как у наших у ворот...". Движение примечательно тем, что, не полагаясь на владение какими-то традиционными формами музыкального выражения, оно как бы не вписывается в общую культуру. По той же причине оно не является и контр-культурой, оно существует в параллельном измерении, являясь андерграундом в самом прямом смысле. То, например, что играют финны из Avarus, можно охарактеризовать как поток коллективного подсознательного, зафиксированный в шаманских постукиваниях, побрякиваниях, спиритических гитарных и духовых (флейта) опытах и эфирных завываниях. Предтечей этой музыки можно считать Amon Duul, скажем, если бы "Paradieswarts Duul" был бы не плодом композиторской мысли, а записан так же, как "Psychedelic Underground", получилось бы примерно то же, что и на альбоме Jattilaisrotta. Параллели с Can и Faust, которыми пестрит пресса, описывая этот альбом и несколько пока еще профессионально не изданных демо-записей, мне кажутся надуманными (этак можно и влияния Джона Кейджа там отыскать, хотя я сомневаюсь, что фины о нем слышали), но, учитывая подоплеку, соберись эта компания тридцатью годами раньше, они бы без мыла вписались в краутроковую панораму.

Фри-форм сам по себе не панацея от "культуры", и по природе по своей неизбежно содержит огромное количество халтуры, но на эту компанию стоит обратить внимание. В ближайшее время tUmULt Laboratories собирается издавать двойной сборник наследия Avarus, так что шанс у нас будет.

Честно говоря, мне начинает надоедать пересказывать притчи про голого короля, но непонятное проклятие, тяготяющее над людьми, на первый взгляд неглупыми, ищущими черную кошку в темной комнате, все ж вынуждает.

Так, что у нас тут... The Azusa Plane это проект, вращающийся вокруг гитариста Джейсона Ди Эмилио, проживающего в Филадельфии, и играющий музыку, подаваемую как гитарный эмбиент. С момента возникновения в 1995-м, выходу настоящего альбома предшествовали около тридцати официальных релизов, что в среднем означает, примерно, по одному в месяц. Наряду с записью материала, Джейсон рулит собственным лейблом Colorful Clouds of Acoustic, а также имеет еще один соло-проект (!) под названием The Spires of Oxford, диски которого тоже не раз подапались мне на глаза.

Представьте себе, что у вас есть младший брат (именно, поскольку похожие экзерсисы родного чада будут вызывать совсем иные эмоции), который услышал, что есть такая штука "рок", и захотел -- вынь да положь -- научиться играть на гитаре, не ленясь по два часа в день терзать инструмент, поочередно пробуя электрический и акустический его варианты. Представьте также, что братец решил фиксировать абсолютно все звуки, издаваемые им, начиная с первых дней обучения. Поскольку стезя независимого музыканта предполагает еще и независимое издание своих сочинений, то параллельно приходится осваивать и технику звукозаписи, в которой также заключены не ахти какие, но хитрости. Описанная только что картина довольно точно передает впечатления от прослушанного, если допустить, что мы имеем дело с документом второй недели обучения. Двухчасовой альбом напичкан удивительно бессмысленной последовательностью звуков, извлекаемых с видимым трудом, перемежающийся шумом-статиком (является ли это частью концепции, или просто отвалилось заземление, авторы не поясняют). Какая бы то ни было динамика в альбоме отсутствует: если поменять местами части альбома или порезать "композиции" на части, а затем собрать случайным образом, не изменится ни-че-го. Даже в directionless музыке раннего Шульце или Tangerine Dream за нагромождением звуков, шумов, фидбека и реверберации просматривался замысел. На дисках Azusa Plane такового меньше, чем в просто шуме улицы, который является звуковым отпечатком осмысленной жизни. Брайан Ино в середине 70-х годов, оправляясь от автокатастрофы, придумал концепцию ambient-музыки, как "музыки, которую можно не слушать". Если не фиксироваться на звуках настоящего альбома, он довольно быстро начинает вызывать раздражение.

Существуют произведения, где и бессмысленность, и статичность являются частью концепции и подаются в четко обозначенном виде. Видимо, чтобы лучше это понять, следует для контраста ознакомиться с релизами, где оба качетсва являются диагнозом, поэтому этот двойной альбом не полностью бесполезен, но платить за это цену полноразмерного 2CD-set не рекомендуется даже самым отпетым мазохистам и меценатам. Пусть говорят сколько угодно о несовместимости этой музыки с культом потребления и (предвосхищая реакцию людей с гипертрофированным воображением) ее "антисистемности", здесь и того и другого не больше, чем в использованной обертке от гамбургера.

Badgerlore это совместный проект гитаристов Роба Фиска (Rob Fisk) и Бена Чезни (Ben Chasny); оба -- весьма известные фигуры в околофолковых кругах. Фиск, например, был одним из основателей группы Deerhoof (музыкальная стилистика которой представляет собой синтез нойза, no-wave и фентезийно-средневекового барокко); пять лет тому назад Фиск и его жена Келли Гуд (Kelley Goode), игравшая в Deerhoof на клавишах, оставили группу, купили участок земли на Аляске и выстроили там себе хижину, где и живут по сей день. Спустя пару лет они основали лейбл Free Porcupine Society, для начала с целью выпустить альбом своего нового проекта, арт-фолкового 7 Year Rabbit Cycle. На данный момент лейбл специализируется по эсид-фолку и смежным вещам; любителей творчества Current 93 должен заинтересовать тот факт, что Free Porcupine Society планирует переиздание каррентовского "Earth Covers Earth". Послужной список Чезни не менее впечатляющ: помимо игры в электрической психоделической команде Comets on Fire (их стиль можно охарактеризовать как синтез garage-рока и протометаллической психоделии в ключе Hawkwind), он основал также крайне интересный акустический проект Six Organs of Admittance, под знаком которого вот уже несколько лет успешно комбинирует гитарные медитации на индийские мотивы, шаманские песнопения с бубнами, суфийский мистицизм и солнечную психоделику.

Теперь, собственно, о диске. Согласно скудным выходным данным, напечатанным на отдельном маленьком кусочке черной бумаги, альбом представляет собой "частичную документацию молитв, проклятий, мантр и медитаций", сочиненных и записанных Фиском и Чезни в течение пяти лет, с 1998-го по 2003-й. На первый взгляд подобные прокламации отдают в лучшем случае наивным хиппизмом, а в худшем -- концептуальной претенциозностью, призванной замаскировать бледное внутреннее содержание. Однако, прослушав альбом Badgerlore, убеждаешься, что в данном случае ни то, ни другое не имеет места. Записанный на диске материал действительно пропитан потусторонней энергетикой, суровой магией древнего северного леса, прозрачным лунным светом, мерцанием светлячков и сверчковым скрежетом. Инструментарий для магических бдений и инкантаций выбран весьма нехитрый: гитары, скрипка, орган, колокольчики и всякие разные предметы для постукивания и поскрипывания, плюс невнятный вокал, намекающий на естественное состояние интоксикации как результат слияния с анимистическим миром деревьев, лесных зверей и диких трав.

Музыку на "Of Things Too Sorrowful ..." можно было бы отнести к гитарному эмбиенту, если бы не нарочитое отсутствие каких-либо цифровых эффектов и намеренно незатейливая техника сведения -- на четырехдорожечном магнитофоне, с минимумом овердаббинга. Начинается альбом с молитвы ("Prayer"), спетой под минимальный аккомпанемент колокольчиков и интенсивных аритмичных постукиваний. Атмосфера языческой мистерии искусно поддерживается на протяжении всего диска посредством гитарного фидбэка и протяжных звуков скрипки, напоминающих в сочетании то заунывные звуки болотных птиц, то погребальный зов некоего потустороннего рога, на фоне характерного шума гитарных усилителей, а также всевозможных скрежещущих, звенящих и скрипящих звуков (в этом отношении особенно эффектно слушается второй номер, "Culling the Fire Lions"). Если принять магическую интенцию диска всерьез, то можно сказать, что электрическая гитара Фиска взывает к духам Земли и Воды, звуча то зловеще, то агрессивно, а минималистские акустические пассажи Чезни инвоцируют духов Огня и Воздуха, сообщая необходимый, но едва заметный, световой контраст фисковской игре теней. Заключительный номер, "Folk Song for No One", служит достойной кульминацией альбома: все выразительные средства, использованные дуэтом в предшествуюших композициях, собираются воедино и сплетаются в причудливый, одновременно жутковатый и одухотворенный гимн Матери-Природе.

Диск Badgerlore всячески рекомендуется к прослушиванию, особенно глубокой ночью.

Keiji "Damo" Suzuki, если кто не помнит, был солистом в легендарной краутроковой формации Can в период наибольшего расцвета последней. Оставшись без предыдущего солиста, у которого неожиданно съехала крыша, музыканты вскоре нашли нового. Он пел песни на обочине дороги и молился Солнцу. В 90-х годах Дамо Сузуки вел по-настоящему хипповую музыкальную жизнь. Путешествуя с места на место, без собственного состава, он находил каждый раз новых местных музыкантов, и не только отыгрывал с ними программу, но и периодически издавал альбомы. Эта дорога привела его к бостонской Cul De Sac, в которой, он похоже, обосновался окончательно (этот состав подписан, вроде бы на постоянной основе на Strange Attractors). Мне такой шаг представляется достаточно разумным, поскольку двойной концертный сборник "Abhayamudra", не отличаясь радикально от предыдущих двойных концертников, всё же содержит лучший материал, нежели его предыдущие работы.

Надо сказать, что Сузуки, как и его предшественник, высоко несет знамя кэновского творческого анархизма. Музыка Cul De Sac на этом альбоме представляет собой растянутые гипнотизирующие импровизации с сильным упором на ритм-секцию и слайд/глиссандо-гитарами, более изобретательные, чем прилежное утаптывание органов восприятия собратьями по издательству. Однако основной "изюминкой" здесь выступает вокал Сузуки. Строго говоря, пением это назвать нельзя. Это полоумное и, в то же время, явно вдохновенное бормотание не совсем связного текста, для которого музыка является чем-то вроде общего ориентира. Временами голос срывается в исступленный хрип и уже какой-то не совсем человеческий визг; так молятся древним богам или изгоняют духов. Если кто-то помнит его вокальные партии в "Peking-O" из альбома Can "Tago Mago", то это дает довольно неплохое представление о его вокальной манере в такие кульминационные моменты. К сожалению, иногда Дамо уходит в другую крайность -- бормотание становится однообразным, почти на одной ноте. К счастью, его партии совершенно непредсказуемы.

Из прочих альбомов Дамо Сузуки этот выделяется тем, что поддерживающая солиста группа ближе всех подбирается к кэновскому духу, опередив при этом состав с Домиником фон Ценгером (альбом "Odissey"), игравшим с Шукаем и Либецайтом, и даже Dunkelziffer, с которыми Дамо выступал в 80-х. С той поправкой, что вокальная манера Сузуки может потрепать нервы слушателю, не сталкивавшемуся с ним ранее, этот альбом адресован тоскующим по краутроку, не говоря уже о кэновских энтузиастах.

Во времена накануне Конца Истории, в головах публики, подвизавшейся на поприще психоделии, прочно укоренилось представление о предмете как о хмурой, седативной музыке, чем-то вроде валерьянки. Возможно, дело даже не во временах как таковых -- Daevid Allen, например, в свои 65, живее всех живых. Ситуация, когда деды веселее внуков, как минимум, безрадостна, поэтому появление проектов вроде шведского Dungen само по себе обнадеживающе. Душой проекта является шведский мульти-инструменталист Gustav Ejstes. Несмотря на очевидные технические навыки, Густав феноменальным образом избегает углубления в техницизм, более того, музыка настолько проста, что не содержит никаих ссылок на прогрессив-рок. Аранжировки и сам звук попадают куда-то между традиционно понимаемой психоделией и поп-музыкой. Точкой отсчета является "классический" рок конца 60-х (с удивительно внятно прописанным звуком, вроде того, как записывались Shocking Blue), но с той существенной разницей, что Dungen не только избегает обычной в такой ситуации перетасовки клише, но и умудрился насочинять с дюжину небанальных и цепких мелодий. Музыка эта почти детская по своему безоблачному настроению и незамутненности заумью, чем-то напоминая песни из советских фильмов вроде "Я шагаю по Москве". Что-то подобное, хотя не так жизнерадостно, играли Pink Floyd в период между Барретом и "космическими" глупостями, даже вокальная манера Густава чем-то напоминает Баррета. Наскочить на такое в 2004-м году мыслилось почти нереальным, а вот поди ж ты... К концу альбома градус кислотности слегка нарастает, так что любители валерьянки не окажутся совсем уж обделенными, как и любители садового фолка (в альбоме есть пара пасторальных зарисовок). Если кому-то нужны аналогии, то более приземленная версия Gong и уже упомянутые Shocking Blue вам помогут. Альбом, впрочем, рекомендуется не только любителям упомянутых команд.

Прошедший 2004-й год ознаменовался повышенным интересом к фолк-музыке, особенно к периферии этого жанра, населенной всевозможными фриками и визионерами сидбарретовского типа. В немалой степени этот интерес подогревался интенсивной активностью Дэвида Тибета (Current 93) и его лейбла Durtro на поприще переиздания незаслуженно забытых жемчужин эсид-фолка. Одним из таких незаслуженно забытых гениев является англичанин Билл Фэй (Bill Fay).

Фэй записал в 1967-м году сингл "Some Good Advice"/"Screams in the Ears" и два альбома в начале 1970-х. Первый альбом, "Bill Fay" (1970), отличается пасторально-мистическими текстами и сложными оркестровыми аранжировками с мощными партиями духовых и струнных. Второй диск Фэя, "Time of the Last Persecution" (1971), намного проще в плане аранжировок (практически исчезают духовые и струнные, зато появляются ярко выраженные партии электрогитары, местами довольно жесткие и переходящие в аморфный шум в манере King Crimson (примерно как в "21st Century Schizoid Man")) но мистическая компонента текстов становится все более отчетливой и центральной. Практически все песни альбома затрагивают тему неминуемого Конца Времен и второго пришествия Христа, но без миленниаристского пафоса, обычно присущего подобной тематике, а скорее с неким экстатическим оптимизмом. Довольно долгое время оба эти альбома были весьма труднодоступными; в 1998-м году фирма See For Miles выпустила их, вместе с синглом 1967-го года, на одном компакте, но сравнительно малым тиражом, так что найти этот компакт также чрезвычайно трудно (желающие могут, правда, скачать его в формате mp3 из P2P-сетей). Однако, в связи с возобновившимся интересом к творчеству Фэя, фирма Eclectic Discs (специализирующаяся по переизданию раритетов прогрессива типа Caravan, Egg или Khan) переиздала альбомы "Bill Fay" и "Time of the Last Persecution", в этот раз на отдельных компактах .

Данный же диск, "Tomorrow Tomorrow and Tomorrow", вышедший на лейбле Durtro Дэвида Тибета, содержит материал, записанный Фэем с постоянным составом музыкантов (гитара, бас электрический и смычковый, ударные) в период с 1978-го по 1981-й год. По сравнению с двумя предыдущими альбомами, аранжировки на этом диске более отточены и выверены, без тени напряженности, присущей ранним записям Фэя (особенно "Time of the Last Persecution"); помимо обычного фортепиано, которым Фэй ограничивался ранее, появляются также и электронные клавишные, а вокальные партии записаны с наложениями и с применением всевозможных эффектов. В результате музыка, представленная на диске, имеет мало общего с "классическим" Фэем, напоминая скорее сольные диски Роберта Уайатта (особенно "Rock Bottom"). Имея это в виду, интересно сравнить новую версию песни "Goodnight Stan" с оригиналом на диске "Bill Fay". Оригинальная версия начинается и заканчивается тревожно лирической партией скрипки, а подчеркнуто минимальный струнный аккомпанемент отлично соответствует мистико-космической атмосфере текста. Та же самая песня на "Tomorrow Tomorrow and Tomorrow" звучит совершенно иначе: вместо виолончельного сопровождения используются синтезаторы, мягкие гитарные глиссандо, препарированные электронными эффектами, и реверберированная перкуссия в стиле музыки New Age. Хотя из текстов следует, что Фэй остался верен своему мистико-апокалиптическому взгляду на мир, метаморфоза -- от экстатической атмосферы "Time of the Last Persecution" к созерцательной спиритуальности "Tomorrow Tomorrow and Tomorrow" -- тем не менее, воистину поразительна.

Суммируя, можно сказать следующее: хотя диск "Tomorrow Tomorrow and Tomorrow" несомненно интересен сам по себе, мне тем не менее кажется, что его нужно слушать только после ознакомления с ранними записями Билла Фэя.

Немецкий Floh De Cologne был первой группой, подписанной легендарным издательством Ohr Records (их второй альбом, Fliessbandbaby Beatshow вышел под номером 56000 в каталоге Ohr, если кто в курсе их нумерологии). Берлинский Ohr ассоциируется в первую очередь с космо-фолком, сайд-проектами Клауса Шульце и кислотными шабашами дома у командира издательства Рольф-Ульрих Кайзера, однако Floh De Cologne самым вызывающим образом перечисленными категориями не описывался, хотя, учитывая пристрастия Кайзера к наиболее неординарной музыке, объяснить внимание последнего к первым нетрудно. Образовавшаяся в 1966 году студенческая тусовка театрального толка и левых взглядов (участники осмысленно придерживались марксистских позиций) существенно выделялась среди преимущественно политически инертного окружения. Первый альбом группы "Vietnam" (Plane, 1968) был посвящен соответствующим событиям, и весь кассовый сбор от продажи альбома пошел на помощь жертвам американский агрессии.

"Profitgeier" ("Стервятники Прибыли") посвящен донесению до граждан очевидных соображений о мерзостях капитализма. На обложке диска изображена тушка означенного стервятника, препарируемая крепкой красной рукой. На оригинальном издании 71 года, из прорези на конверте, совпадавшей со следом от ножа, можно было достать бутафорские кишки. На случай, если позиции авторов не дошли до аудитории, диск был отпечатан на красном виниле. В музыкальном отношении Floh De Cologne были не менее радикальны, чем по части концепции. Выступления группы представляли собой нечто вроде театральных постановок (группу часто сравнивают с Mothers of Invention), с вокальной секцией состоящей из распределенных по ролям пения и чтения текста. Фактически, полит-кабаре Profitgeier стало первой немецкой рок-оперой, хотя "оперного" в традиционном маркетинговом смысле там ничего нет, вокал (да и музыка временами) скорее напоминает более бодрых Westrupp and Witthueser за вычетом шульцевского космизма. В качестве фактуры использовался базовый рок с упором на ритм-секцию, довольно невыразительной гитарой, и доминирующим органом скорее англо-американского разлива, но с ощутимой искрой раннего краутрока вроде того, что можно услышать на альбоме Can "Monster Movie". Любопытно, что группа придерживалась того, что сейчас назвали бы концепцией прямого действия. Во время своей единственной пресс-конференции, члены группы бросились на операторов, опрокидывая столы и выкрикивая "Fuck the Money!". Песни исполнялись на немецком языке, а Spalax прилежно перепечатала информацию с вкладки без перевода на мондиалистский, отчего отношение к группе в прессе разделилось на "love it or hate it", в основном сводясь к описанию творчества Floh De Cologne как к забавному вывиху безумного времени (ну и, разумеется, поплевыванию в адрес их политической позиции, а как же). Ситуация очень похожа с той, что сложилась вокруг коммуналистского крыла Amon Duul - граждане из прог-роковой тусовки отказываются понимать любое явление, не описываемое понятиями жанра куда традиционно заносят и Краутрок со всеми подобными "вывихами", посему рецензии подобного рода (вроде писули на сайте Gibraltar Encyclopedia of Progressive Rock) и следует читать понимаючи и обращать внимания на то, что вызывает хоровое фыркание чистоплюев. Floh De Cologne относится как раз к таким, наиболее интересным и неординарным явлениям, и заслуживают внимания не только из-за своего художественного наследия, но и как опыт сопротивления.

В конце 90х годов в попытке выхода из состояния стагнации видные представители норвежской блэк метал сцены соревновались друг с другом в вычурности и бессмысленности своих музыкальных экспериментов. Альбомы вчерашних икон того периода слушать так же забавно, как рассматривать экспонаты Кунсткамеры, но в целом же такое времяпрепровождение не особенно обременительно, за одним единственным исключением. Речь идет о втором полноразмерном альбоме дуэта Fleurety, получившей под это дело контракт от английской Supernal Music, ныне печатающей преимущественно NSBM из стран Варшавского Договора. После пятилетнего перерыва с момента выхода несколько плаксивого, но не лишенного шарма “Min Tid Skal Komme”, записанного в традиционной манере, Fleurety материализовались из небытия для того, чтобы записать один из наиболее идиотских, претенциозных и бессодержательных альбомов за историю «экстремальной музыки». Для этой цели имидж оказался перекроен кардинальным образом; музыка же представлят собой беспорядочное нагромождение из софткор-индастриэла, саксофонного дутья, брейкбитов (отметился Tore Ylvisaker, занимавшийся примерно тем же на альбомах Mayhem и Ulver того периода), и прочего разнообразного хлама, не связанного никакой общей идеей или концепцией. По всей видимости, в ход пошли элеметы всех музыкальных жанров, о которых авторы когда-то слышали (обошлось, правда, без кантри, спасибо и на этом), свалили всё в кучу, и водрузили сверху раздражающий вокал, не попадающий ни в одну ноту. Мир видел множество деконструкторов поп-культуры и концептуальных мракобесов разных оттенков, но этот монумент идиотизма ваялся со всей серьёзностью «элитного искусства» , на которую оказались способны страшные Чорные Металисты (с чувством юмора у представителей этого анклава неважно - традиция идет еще от покойного Юронимуса). В числе примерно дюжины приглашенных музыкантов в этой срамотени поучаствовали половина составов Mayhem и Ulver (возможно, связанные отношениями профсоюзного толка), что конечно, уважения к ним не добавляет. Впрочем, новостей тут никаких нет - ничего достойного внимания с тех пор ни те ни другие не сделали.

Слушать эту дрянь невозможно, тем более нисходить до конкретики этих звуковых аппликаций. Любидели Джона Зорна, впрочем, слопают и это.

Один из первых своих концертов Масаки Бато, лидер японской формации Ghost, давал сидя на тротуаре в двух метрах от ограждения, отделяющего Токио от китайского посольства в Японии. Инструментами служили матюгальник и тибетский флаг наперевес, аудиторией - два упитанных полицейских по ту сторону ограды. Разумеется это был не концерт, а худо-бедная политическая акция в знак протеста против оккупации Китаем Тибета, но учитывая специфику Ghost середины-конца 80х, случись это концертом, вряд ли кто заподозрил неладное. Группа существует с 84 года и в младенчестве исполняла радикальный free-form, как по музыке, так и по контексту. Выступления группы в самых непредсказуемых местах, от пешеходных преходов Токио до буддистских храмов было обычным делом. Ghost лучше всего представить себе как оборотную сторону японской психоделии, если за лицевую принять публику вроде Acid Mothers Temple и менее гротесковых обитателей издательства PSF. Формально, репертуар АМТ состоит из фри-форма на как минимум две трети, но музыка последних обладает необузданной кинетической энергией, разносящей самих исполнителей на части, в то время как Ghost играл сугубо интровернтную проекцию фри-джаза (в духе скорее какого-нибудь Keiji Haino) на японский садовый фолк. С течением времени творчество формации потихоньку принимало очертания, достаточные для того, чтобы заговорить о жанровой принадлежности, но еще достаточно размытые, чтобы музыка могла оставаться интересной. Выступления группы в конце 80х - начале 90х годов носили явный спиритический характер - уже упоминавшиеся выступления в храмах и церквях, если выключить звук, могли бы запросто сойти попеременно то за церковную службу, то за утренник в сумасшедшем доме - в последнем случае музыкантов трясло как одержимых, а видеопроекции капельной взвеси бледно-кровавого анилина на аскетические стены доводили картину до полной сюрреальности. В процессе исполнения музыканты периодически менялись инструметами, среди которых обнаруживались предметы вроде трубы от пылесоса, плюс еще с дюжину приспособлений, названия которых мне выяснить не удалось. На середину 90х приходится период, когда музыка находилась в мутных нетральных водах между традиционно понимаемой психоделией, акустическим фолком и классическим роком, с постепенным дрейфом в сторону последнего и уменьшающейся составляющей эстетической анархии и звукового безумия. Концерт 2004 года производит впечатление странное, - под антураж заправского советского ВИА (Масаки Бато играет на гитаре нежно розового цвета, ах!), с соответствующим освещением и сценой исполняется музыка, которую можно в изобилии найти на дисках издательства Strange Attractors Audio House: еще кислотный, психоделихеский, но уже вполне рок (хотя справедливости ради стоит сказать, что у Масаки Бато еще есть шары в шароварах, и во время исполнения "Forthcoming from the Inside" он явно находится не здесь и не сейчас). Формированию сочного пространственного звука у Ghost в немаой степени поспособствовал гитарист Michio Kurihara, переигравший в двух десятках различных проектов (наиболее известные White Heaven, Marble Sheep, Ha-Za-Ma, с издательства которых начинал небезызестный Кен Матсутани из Captain Trip, позднее занявшийся в том числе переизданием Краутрока в Японии). Drag City подошел к изданию набора ответственно - к 2.5-часовому DVD, на котором отснято всё описанное выше (плюс немного уличных кадров с поездки по америке) прилагается аудио диск более часа длиной, причем материалы обоих дисков не пересекаются. На аудио записаны ранее не издававшиеся номера 87-89 годов, соответствующих наиболее "дикой" фазе развития проекта, в основном инструментальная фри-форм какофония, милая любителям Amon Duul, Keiji Haino, фри-джаза, и ненавистная остальным 99 с лишним процентов населения, одним словом, совершенно изумительная музыка. К набору прилагается буклет с пояснительными записками Бато-сана. Из полдюжины подобных релизов, свалившихся на мою голову за последние полгода, этот пожалуй, наиболее толковый и содержательный

Это последний альбом Hate Forest, на котором записан новый материал - после десяти лет существования группа прекратила деятельность. Некоторую логику здесь углядеть можно: проект, придумавший нечто интересное в невероятно тесном мире радикального примитивного блэк металла неизбежно стоит перед лицом опасности бесконечно воспроизводства себя либо стремительного скатывания в область более комфортного звучания. Опасения того, что события разовьются по второму варианту начали мелькать в конференциях после выхода "Batllefields" год назад (в музыке появились клавишные), однако с этим альбомом Hate Forest расставил все точки под вопросительными знаками. Адепты минимализма будут довольны, поскольку альбом представляет собой 32 минуты непрекращающегося клокочущего мрака, и по сырости звучания уступает разве что "Скифии". Эстетически, это своеобразный отход к "The Most Ancient Ones", но в ином качестве. В Sorrow почти отсутствует кинетический драйв ранних альбомов, и музыка существенно ближе к радикальному гитарному эмбиенту, где невероятно угрюмые темы доминируют на отчаянным молочением ритм секции, не дополняя, а подавляя последнюю (исключение составляет "Fog", который запросто мог оказаться на Purity). Этим приемом грешил Graveland, но харьковчане использовали его наиболее убедительно.
Творчество Hate Forest вряд ли можно отнести к музыке в традиционном понимании, я бы назвал это "ауральный спиритический опыт", апеллирующий к забытой, полуживотной архаики, забитой современностью в потаенные уголки сознания. Этот альбом следует воспринимать как единую пьесу о семи частях, поданных в том виде, в котором и следовало. Редакторская работа здесь полностью отсутствует - все семь номеров резко начинаются и обрываются (концовки "обрезны" на полуслове), и разделены паузами в долю секунды. Сквозь тотальный хаос к концу альбома начинают проступать смутные контуры промерзших первобытных джунглей. Если Супернал нам не врет, эта работа подводит черту под почти десятилетней историей проекта, собственно там где она и должна быть проведена. Ничего нового к портрету Hate Forest этот альбом не добавляет, но лучшего финального аккорда, наверное, не придумать.

На последок, дабы «ничего не пропало», издательство Supernal Music выпустило коллекцию семидюймовок “Nietzscheism”.

В то время как ринувшаяся в середине 90х в дорогие студии и на страницы глянцевых журналов недобитая «блэк-метал» сволочь окончательно утратила остатки уважения к себе, подросшее молодое поколение вспомнило о том, что люди когда-то писались на 4-трэки в подвалах. В отдельно взятой сцене наступила эпоха глобального фарса, когда изначально понимаемый как элемент деконструкции художественного дискурса стал чем-то вроде «street credit». Граждане металисты начали надуваться жабами и сознательно поганить звук, выглядя, разумеется, идиотами, к тому же идиотами, не знающими матчасти. Поскольку еще во время оно существовал проект, лишивший эту несчастную публику насущного хлеба всерьез и надолго.

Речь идет о проекте из одного (разумеется) человека по имени Vidar Vaaer под названием Ildjarn (“Огненное Железо”) . До Илдйарна Видар успел поиграть на басу в Thou Shalt Suffer, на обломках которого впоследствии вырос Emperor. За время своего существования Видар записал с деяток альбомов и ЕР, а также один альбом под вывеской Sort Vokter. Настоящий диск представляет собой сборник разрозненных артефактов раннего периода, до того, как Видара пробило, вполне предсказуемо, заняться эмбиентом. Двадцать восемь аппликаций общей длиной 72 минуты ни музыкой, ни тем более композициями, назвать нельзя. Технически, это исступленное молотилово на запредельно перегруженной бас-гитаре с подмешаными кое-где партиями драм-машины и гитары, играющими ту же ноту, а также нечленораздельными воплями. Записывалось это все в комнате общежития. Материал, прослушиваемый подряд, производит впечатление сказочное, что-то вроде радикального очищения мозга и выпрямления извилин. Представьте себе Amon Duul I, как если бы у тех вместо «прихода» случился приступ истерии. Если музыка это средство коммуникации, то общение здесь идет на уровне рептилий. Поток бессознательного, бессмысленный и беспощадный, как взгляд крокодила, не изменившегося со времен мезозоя, бесформенный и вонючий как говно тролля. Своим творчеством Видар поставил окончательную точку в определении границ жанра; здесь заканчивается осмысленная деятельность, дальше только белый шум. Что-то вроде «In The Nightside Eclipsе» наоборот. Это музыка не для всех. Особенно рекомендуется мазохистам, йогам, и последователям Норбекова.

От сплит-релизов всегда отдает андерграундной аурой, но "любим мы их не за это". Возможность получить материал нескольких групп одной монетой заманчива с познавательной точки зрения. К тому же, из перечисленных актов я слышал только о первом (по их, опять же, совместному диску с Acid Mothers Temple). Все три команды условно относятся к эфемерной нео-психоделической сцене, условно потому, что после начала 90-х, колледж-рока, Нирваны, гранджа, а также в силу общей унылости музыки позиционирующей себя как "альтернативная" (непонятно, правда, чему), создавать солнечную трансцедентальную музыку можно лишь в полной изоляции. От открывающей сборник команды Kinski из Сиэттла, штат Вашингтон, такого ожидать, конечно, тяжело. Несмотря на обилие явных поклонов в сторону краутрокеров и космистов, на фоне своих источников вдохновения вашингтонцы выглядят непрезентабельно. Проблема состоит в том, что авторы совершенно не понимают, что они делают. Композиция с ходульным названием "Keep Clear of Me, I'm Maneuvering with Difficulty" состоит из трех частей, сведенных "встык" и абсолютно не связанных друг с другом никакой композиционной идеей. Первая и третья части представляют собой эмбиентные куски по динамике где-то сродни упражнениям Eno начала 90-х или некоторым private tapes Кавабата Макото, между которыми зажат фрагмент монотонного рубилова, абразивного и лишенного признаков энтузиазма, как если бы Neu! играли свой "Negativeland" из-под палки, и без вариаций. 17-минутный номер оставляет ощущение сборника неизвестных номеров известных авторов. По всей видимости, музицирования эти угодили в сплит за неимением лучшего применения.

С остальными двумя участниками проекта ситуация почти анекдотическая, поскольку музыка на двух номерах мичиганскoй Paik практически неотличима от того, что записывает Surface of Eceyon (Коннектикут) на своих полнометражных альбомах. Paik играет что-то вроде облегченной версии Subarachnoid Space, среднетемповый дезориентированный гибрид гитарного эмбиента, психоделии, stoner rock, не поминая однако, в отличие от последних, doom вообще, и Блэк Саббат в частности. Музыка эта более привлекательна несмотря на отсутствие внятной композиционной структуры; ощущается приверженность космо-корням (Tangerine Dream в середине 70-х точно также крутил свой бесконечный калейдоскоп пока не заканчивалась сторона диска). Два десятиминутных номера от Paik -- пожалуй, лучшее, что можно отыскать на диске.

Завершается сборник получасовым гитарным эмбиентом от Surface of Eceyon. По-видимому, дабы не слиться с предыдущим оратором, сборная команда (что-то вроде супергруппы) выкатила свой не самый выигрышный номер. Писать здесь почти не о чем -- плавный гитарный фидбек, едва уловимая синтезаторная подложка co столь же трудно различимой мелодией. Время от времени, на заднем плане всплывает такая же аморфная ритм-секция. Играть это можно бесконечно, и если вы слышали это хоть раз, вы "милого узнаете по походке". И хотя основной материал Surface of Eceyon всё же интереснее представленного здесь номера "Concert of Stars", судя по всему, перспективы современной нео-психоделии по эту сторону океана представляются невеселыми.

Блэк метал как жанр содержит, в абсолютном выражении наверное, больше хлама, и откровенной срани, чем любой иной. Мой интерес к этой области поддерживается тем, что время от времени из этого мутного потока возникают довольно неординарные артефакты, тем или иным боком цепляющиеся за очерченную отцами-основателями парадигму (а кроме того, я влюблен в промо-фотографии Дарктрона и рисунки Киттелсена). Поэтому мне приходится, засучив рукава, копаться в этом дерьме, дабы выискивать жемчужины, которые очередной раз снесут мне чердак.

И вот, поди ж ты, нашел.

Lurker of Chalice это сайд-проект Jeff Whitehead, известного в миру как Wrest, движущей силы и единственного участника сан-франциского блэк метал монстра Leviathan. Левиафан сам по себе интересен тем, что догадался поднять голову повыше и посмотреть на положение вещей дальше, чем нам указывают пресс-релизы издательств вроде Full Moon Productions, раскладывающие всю свою продукцию по стандартному базису Darkthrone-Burzum-Mayhem. Первобытную гаражную эстетику «тру» БМ пробовали разбавлять спокон веку, однако пренебрежение жанровой гигиеной, в середине 90х годов сводившей скандинавскую волну к потребительскому знаменателю, американцы вывели на качественно новый уровень. Оттолкнувшись от базовой эстетики БМ и придя к "пан-андеграуду", если хотите. Подход к звуку заимствовал элементы любых течений, оказавшихся на задворках витрин. Жанровые рамки, сформированные отцами-основателями и оказавшиеся впоследствии сначала смирительной рубашкой, а потом и удобной маркетинговой фишкой, оказались размыты. Даже обязательные манипуляции с dark ambient у Левиафана существенноотличаются от известных прототипов; половину творчества последних можно назвать дарк-эмбиентом, сыгранным блэк-металическими средствами. Таким образом, сделана попытка воскрешения смысла и осмысления звука как механизма, а не как жанрового фетиша.

В одном из интервью Jeff Whitehead упомянул, что он с большой щепетильностью относится к тому, что называть Левиафаном. Проект Lurker of Chalice как способ исследования новых звуковых и эстетических территорий явлился логическим продолжением мичуринских опытов Джефа, и оказался заметно интереснее основного проекта. Dark ambient, doom metal, martial music, DJ-манипуляции, напоминающие альбом "Disguised Masters" Arcturus. Осколки кривых зеркал болезненных жанров сформировали саундтрек к ночному кошмару, усиленному неведомой химией, где артистический лоск Арктуруса содран с мясом.

При определении жанровой принадлежности слово «метал» в данном случае если и придется оставить, то следует писать мелким шрифтом, где-нибудь в уголке. Типа, «вы же понимаете...» Если вас это беспокоит, вам лучше забыть все мои восторженные сентенции и и продолжать слушать какой-нибудь Marduk, остальных просим к столу.

Кто же теперь не знает «моторик» дуэт NEU!, легендарных краутрокеров (хотя безумный Клаус Дингер отрицал свою принадлежность к движению) , предопределившую своими тремя альбомами лицо новой волны, поп-панка, построка и еще много чего. Кроме трех известных альбомов, обладавших благодаря упертости Дингера, долгое время отказывашегося их переиздавать, полумифическим статусом, существует еще чудовищный NEU! 4, записанный десятилетие спустя, в 85-86 годах, состоящий из почти часа пресного радиохлама. Издал это безобразие в 95м Кен Матсутани, личный друг Дингера и рулевой Captain Trip, на базе которого последний осел на некоторое время со своим проектом la! Neu?. Выход «четверки» фанфар Дингеру не прибавил, может поэтому, а может, из любви к искусству годом спустя тот же Кен Матсутани выкопал настоящий реликт - запись репетиции NEU! перед концертом, сделанную всего месяц спустя после выхода первого студийного альбома. Как и «четверка», эта фонограмма легально вышла только в Японии.

Редкости и красоты. По всей видимости, команда находилась в состоянии сильного бодуна, поскольку то, что здесь записано, имеет схожесть с материалом студийных альбомов самое отдаленное; никакого плана репетиции не было, и единственное, до чего договорились музыканты было то, кто на чемм играет. Кроме того, Дингер был против документирования этой сессии, и запись была сделана без его ведома, на припрятанный кассетный магнитофон. Японцы провели кропотливую реставрацию записей (Capitan Trip отличался прилежностью) и сделали всё, что могли. По иронии судьбы, АРУЗ, в режиме которого производилась запись, породил диковинные эффекты откровенно психоделического толка, и довел до кондиции без пяти минут классическую работу.

Явись эта запись широкой публике (диск вышел малым тиражем, никогда не переиздавался, моментально стал коллекционной редкостью, и не попал в поле зрения больших музыкальных журналистов), у Дингера и Ротера был бы повод провертеть в мундирах еще по одной дырке для медалей. Дело в том, что записанные здесь 57 минут музыкальный упражнений представляют собой форменный free-form-drone-post-the-fuck-everything, который ныне практикуется публикой вроде Лорена Коннорс, Bardo Pond, а если допустить некоторые вариации, то можно провести параллели с населением Strange Attractors Audio House, Drunken Fish, и еще полдюжины издательств. Разумеется, добрая половина краутрокеров занималась дроном (сиречь, «гудением»), но сравнение именно этой записи с современными американскими ривайвалистами вызывает настоящий культурный шок. Кроме NEU! в 70х такое записали только Ash Ra Tempel (композиция «Amboss»). Я думаю, что секреты успеха в области (игра с бодуна и без каких-либо припасенных загодя идей) за 25 лет не изменились.

Если отбросить в сторону чистоплюйство, то это второй альбом, который, по большому счету, необходимо иметь поклонникам дуэта (наряду с дебютным официозом), отчасти из соображений естествоиспытательских, посмотреть на «обратную сторону», отчасти для утоления потребностей в самом дремучем, сыром и практически мусорном по фактуре Крауте-психоделии.

С японским экстремальным металлом установилась ситуация, похожая на ситуацию с японской психоделией: явление скорее живо, чем мертво, но из-за отсутствия до последнего времени доступного распространения оно относится к разряду экзотики. Тем не менее, в силу параллельного развития жанра на Западе и возникновения небывалого количества небольших независимых издательств, нынче можно узнать много интересного и поучительного. В частности, о существовании японской блэк-металлической сцены, едва ли менее интересной (хотя и значительно менее насыщенной), чем скандинавская. К таковой относится трио Sabbat из Нагойи, существующее с доисторических времен, чьи артефакты ныне доступны благодаря стараниями полького издательства с подходящим названием Time Before Time (кстати, соотечественники Саббата, Sigh, записывались еще у Аарсета, но, за исключением ранних опусов, их музыку вряд ли можно было вписать в эстетические рамки БМ). В принципе, то, что записано на альбоме "Sabbatical Holocaust", можно отнести в заявленную категорию лишь постольку-поскольку. Релиз этот интересен тем, что здесь можно увидеть своеобразный "временной срез" творческого роста, уходящий аж к 1985-му году, здесь собраны семидюймовки и синглы группы в период до 90-го года, плюс три номера с концертного выступления в Hагойе в 1986-м (еще до выхода мейхемовского "Deathcrush", кстати). Команда начинала с относительно безобидных вещей, первая семидюймовка "Sabbat" представляет собой обычный NWOBHM (разве что вокал на японском слушается забавно), с явным намеком на Venom, но лучше сыграна, что неудивительно. Дрейф в сторону широко понимаемого "экстремального метала" начинается годом позже -- на концерте музыканты поднимают довольно плотный вал звука, достаточно хаотичный и едкий, чтобы можно было говорить о БМ. В принципе, все, что записано позже, представляет собой метания от канонического трэша середины 80-х (особенно ранних Destruction) до прото-блэка в ключе Celtic Frost. Эстетика оформления обложки, кстати, больше напоминает death-metal-релизы примерно тех же времен, когда жанры не разошлись еще на достаточное расстояние, чтобы оказаться разделенными субкультурами. В музыке, однако, сохранились рудименты менее радикальных явлений, вроде внятно прописанных там и сям мелодичных гитарных соло, чем ортодоксальные скандинавы, например, брезговали.

Студийные номера оцифрованы с винила, видимо за ветхостью или отсутствием мастеров; надтреснутый звук, вкупе с бутлеговой записью концертных номеров нечаянным образом добавляет звуку андерграундности (если кому нужно) и нафталиновой затхлости, известной любителям собирать винил. Этот альбом настоятельно рекомендуется любителям поискать поэтической правды в блэк метале.

Примечание: Никакого отношения к британскому проекту с тем же названием группа не имеет.

Трэш, как "бактериальная культура", актуален и эффективен в рамках породившей его художественной среды, оттого "дым культуры", как отечественной, так и доминирующей на рынке (и прожужжавшей все уши) западной, нам "сладок и приятен". А вот вам, дорогие мои, трэш арабский!

Сэм Шалаби, один из мистических персонажей канадской пост-роковой сцены, осязаемой в форме релизов Alien8 и Kranky, уже известен пытливому слушателю по своему основному проекту Shalabi Effect. Пытливого слушателя, правда, ждет некоторое подобие, как любят говорить в этой стране, "культурного шока" от столкновения с этим альбомом. Но, по порядку.

Касательно названия альбома, Osama, это всего лишь настоящее имя музыканта, а вовсе не то, что вы подумали. Хотя, хотя, хотя... По словам автора, на диске записана "музыка протеста против арабофобии после 9/11". По-видимому, в качестве примиренческого шага, второй номер альбома, "Mid-East Tour Diary(2002)" начинается словами "Why don't you suck my big fat semitic co-o-o-o-ock...", поэтому мне тяжело отделаться от стойкого ощуещния двусмысленности концепции. Как бы то ни было, арабофобию после 9/11 при помощи альбома с такими выходными данными Сэму победить будет нелегко. Следуя традициям пост-роковой сцены Торонто, музыка представляет собой аморфное нагромождение различных музыкальных, и не только, фрагментов, от медитативной таблы до stoner/doom metal, до элементов фри-джаза; в составе музыкантов на альбоме упомянуто более двадцати человек, в том числе The Naswandi Sufi Order of Montreal (вокал), а в благодарностях -- Вальтер Беньямин и Фрэнк Заппа. Если кому удавалось побывать на восточных базарах, он может себе представить соответствующий пестрый хаос, отсутствие порядка как доминирования формы. Некоторые эпизоды в музыке почти непереносимы с первого раза, но странным образом уместны в контексте всего альбома. В принципе -- ничего невиданного (рассказывают, что для предыдущего альбома "On Hashish" Сэм записал партии музыкантов, затем порезал пленку, и склеил ее как попало), но здесь сделан еще один, небольшой шаг, ни вперед, ни назад, а в сторону. При видимом возвращения от шаманских опытов к более "песенной" стрктуре, ни из одного номера, ни даже из фрагмента, песни не получается. То, что происходит на альбоме, сильно напоминает слышанное нами на дисках проектов Олега Кострова, с той лишь разницей, что вместо B-movies и музыки surf в ход пошло медийное сырье более современное и, в отличие от работ Кострова, ох, не easy listening... В частности, на "Shitmobile, USA" мы слышим диалог по содержательности соответствующий современным ситкомам, перемежающийся стонами избиваемого под звуки саксофона в традициях Джона Зорна. Следующая за этим композиция называется "Guantanamo Bay", так что комментировать я не буду. Такая вот "Вестсайдская История" на пост-9/11 лад. Несмотря на обилие подобных опытов, альбом "Osama" является совершенно чужеродным -- и поэтому выигрышным -- явлением как по отношению к типичному аудио-терроризму с Tzadik или Ipecac, так и по отношению к унылой северной drone/psychedelia из какой-нибудь Миннесоты, хотя при желании параллели можно отыскать и с тем, и с другим.

В старорежимные времена в диссидентской среде можно было услышать не то стишок, не то песню:

Магадан совсем как Сочи,
Солнце светит, но не очень,
На заре поют медведи --
Мы туда с тобой поедем...

Шутки шутками, а в эпоху, когда наиболее мизантропный и радикальный американский блэк-метал сочиняется в Сан-Франциско, удивляться появлению БМ-проекта в, собственно, Сочи не следует. Дуэт Therm.Eye.Flame возник на пороге тысячелетия и отрекомендовался миру как modernized black metal. К тому моменту понятия о модернизации блэк-метала в самом приличном случае сводились к братанию с параллельными стилями, вроде того, что сочиняли, скажем, Satyricon и Dodheimsgard в конце 90-х. С другой стороны, ассоциация с гламурно-пряничным московским издательством Mоre Hate Productions ничего хорошего не сулила. На поверку, однако, оказалось, что опаленные курортным солнцем играют довольно хмурую музыку, не чета типичным представителям столичной клубной братии. Опасения о существовании жанровой параллели с хапугами из Moonfog Prod. оказались, впрочем, небеспочвенными, и музыка сочинцев поражена тем же самым вирусом, а именно, попытка создания холодной, "клинической" эстетики привела к наведению клинической же стерильности и предсказуемости. Впрочем, Therm.Eye.Flame не ушли так далеко далеко в направлении той эстетической катастрофы, в которой оказались Вонгравен и Харальдстад, играющие тотально блеклый, неинтересный и никого не интересующий мусор года с 97-го. Скажу даже, что мне без особых усилий удается воспринимать материал сочинцев, чего я не могу сказать о продукции практически ни одного норвежского модернизатора. По звуку Therm.Eye.Flame стоят где-то между упомянутыми норвегами и итальянским Aborym: жесткая, механическая ритм-секция, милитаристские выходки, вкрапления эмбиентно-индустриальных клавиш. Вся "непричесанность" раннего, подвального БМ убрана в процессе модернизации, оставлено всё параллельное и перпендикулярное. Музыкаты то и дело перешагивают то по одну, то по другую сторону линии, отделяющей мрак с деппрессивностью от форменного занудства, в среднем сохраняя требуемый баланс, но это нечто вроде "средней температуры по больнице".

Небольшим положительным моментом является то, что авторы пока не додумались вызвать более технически подготовленных мастеровых художественного промысла на соревнование "кто больше наворотит", и, в меру способностей, позволяют концепции определять средства выражения, а не наоборот. От этого альбом сохраняет связность и кинетику, достаточные, чтобы слушать его без усилий. Как бы то ни было, а Therm.Eye.Flame это, пожалуй, лучшее из того, что когда либо появлялось на More Hate Prod. (хотя я еще не слышал подписанный там же белорусский Infestum), и любителям описанной музыки следует обратить внимание на эту команду, вместо того чтобы покупать совсем уж откровенную лабуду с Мунфога.

Редкие люди, вроде Дэвида Аллена, доживают до 60-ти лет и остаются при этом в состоянии сочинять нетривиальную музыку. University of Errors -- один из бесчисленных алленовских проектов, запущенных им в конце 90-х. По всей видимости, обнаруженное Алленом объявление о концертах музыки Чайковского и Гонга, отпечатанное ка одном листе как нечто само собой разумеющееся, а также знакомство с Кавабатой Макото, вернули интерес Аллена к Гонгу, отодвинув University of Errors на задний план. В то время Гонг играл довольно безопасную во всех отношениях музыку, и если рассуждать о духе "planet Gong", то де-факто Гонгом был как раз University of Errors (правда, недолго), для которого Аллен набрал поностью свежий состав из хипповой сан-франциской сцены, куда вошли музыканты местных групп (в частности, Eric Pearson из Mushroom) и из работников музыкальных магазинов (Josh Pollock и Michael Clare из сан-францисской меломанской мекки Amoeba Records), по всей видимости, чтобы "освежить кровь".

Этот проект можно рассматривать как попытку заиграть энергичный, но при этом без затей, даже отдающий минимализмом, рок, вроде раннего Гонга до-космического периода, но без разноцветных атмосфер Тима Блейка и Джилли Смит. Удивительнум образом, группа, состоящая из Аллена и калифорнийских хиппей, не углубилась в нео-психоделию, вроде той, что распространяется Strange Attractors, а занялась экспериментами с самыми разнообразными поветриями поп-культуры. Начинается альбом с анти-потребительского манифеста "Money Doesn't Make it", повторяемого Алленом три с половиной минуты на манер агрессивной мантры под басовые партии, знакомые любителям его творчества еще с начала 70-х. По ходу альбом напоминает кислотный кошмар постоянного слушателя FM-диапазона, где алленовский вокал варьируется от подражания Лу Риду или Шелдону Энселлу до чего-то совершенно неотличимого от пения казахских акынов под соответствующее сопровождение (в "Mullumbiby Mother"). Примерно с середины альбом закренивает в дебри из эксперимнтальных миниатюр, и завершается закольцованной мантрой "Burn Your Money". В устах Дэвида Аллена этот манифест звучит убедительнее, чем в чьих бы то ни было еще. Ничего более прекрасного Аллен не делал наверное, с момента "Angel's Egg". Из небогатого наследия этого проекта этот, первый альбом, самый яркий. Уже на втором альбоме, записанном тогда же, и выпущенном двумя годами позже, группа приблизилась к тогдашнему звучанию Гонга, а затем заиграла форменный грандж, на удивление скучный, который не спасла даже харизма лидера. Сделайте себе одолжение и найдите этот, и возможно следующий ("2"), альбом.

Творческое наследие Варга Викернеса, по всей видимости, еще будет долго будоражить умы последователей. Про истеричный атмосферный блэк-метал вы всё прекрасно знаете. Что же касается более позднего, тюремного периода Burzum, то, утверждать, что dark ambient придумал Викернес, конечно же, глупо, но в данном случае совешенно очевидно, "откуда ноги растут".

Немецкий рыцарь печального образа Кристоф Циглер (Christof Ziegler) начал баловаться, для своего, разумеется, удовольствия, синтезаторной музыкой в середине 90-х, а к концу тысячелетия эти опыты оформились в музыкальный проект Vinterriket ("Царство Зимы"). Согласно официальной версии, основным источником вдохновения для Кристофа является Природа-Мать, куда наш герой бегает спасаться от шумных городов, вечеринок и прочего скопления народа. Хотя Циглер отрицает прямое влияние Викернеса на собственное творчество, имя Варга всплывает в различных интервью не один раз.

Альбом Winterschatten -- второй полнометражный релиз Vinterriket после не поддающейся счету череды семидюймовок и сплитов с похожими проектами, и, кажется, первый, где Кристоф пробует перо на блэк-металлическом поприще. История проекта содержит длинный список мыканий по независимым издательствам. В частности, настоящее произведение издавалось три раза, каждый раз с новой обложкой (в виньетку в центре вставлялся каждый рaз новый пейзаж). В сущности, первые два номера альбома, не являющиеся по формальным признакам dark ambient, черным металом можно назвать с очень большой натяжкой. Несмотря на характерную мохнатую гитарную пургу и истошный вокал, эмбиентные мозги автора просвечивают очень четко. Я, кстати, до конца не уверен, является ли упомянутая хмурь именно гитарным артефактом, слишком уж синтетически она звучит (как и очевидная драм-машина). Кроме того, этот чес сильно подмят клавишной атмосферой, а вокал настолько глубоко погребен при сведении, что о нем скорее догадываешься, чем слышишь. Блэк-металлическая часть альбома находится на грани провала, не в последнюю очередь еще и потому, что этим двум номерам, как впрочем, и всему альбому, не хватает эмоционального мрака, подминающего слушателя на тех же ранних -- вплоть до "Filosofem" -- альбомах Burzum, а вкупе с синтетичностью звука эти номера напоминают странным образом Nokturnal Mortum, периода идиотского "Goat Horns", хотя, конечно, Циглер сочинил музыку куда как приличнее. Собственно эмбиент у Vinterriket получается не в пример лучше. В меру уравновешенные, пространственные номера звучат отнюдь не депрессивно, но торжественно (не оттого ли этот альбом оформлен в белом?), начинаясь с записанной в приподнятом состоянии духа "Eisige Feuer", напоминающей лучшие моменты у Вангелиса, и спускаясь в созерцательные атмосферные пассажи, наводящие мысли о Шульце периода "Moondawn"/"Timewidnd", и заканчиваясь кавер-версией Burzum "Der Tod Wuotans" (один из двух убедительных номеров на "Hlidskjalf"). Любопытно, что гипотетический (ничего, кроме Матери-Природы!) переход от Вангелиса через Шульце к Викернесу, совершенный необычайно легко и естественно, своеобразно демонстрирует художественную преемственность в указанной череде (что, интересно, сказал бы последний по этому поводу?), заодно вписывая в общую картину и собственно Циглера. На этот проект следует обратить внимание как приверженцам Kosmische, потерявшим доверие к корифеям этого направления краутрока в середине-конце 70-x, так и любителям нордического эмбиента.

Пару лет назад по около-металическим конференциям прошла волна истерических эмоций по поводу выхода первого, и единственного альбома проекта Weakling из Сан-Франциско, "Dead as Dreams". Этот единовременный проект был первой ласточкой ныне уважаемого блэк-металлического анклава. Выпущенный небольшим независимым издательством, тираж быстро разошелся и ныне распроданная виниловая версия является коллекционной редкостью. Недавно tUmULt объявил о повторном издании альбома на компакт-диске, так что разговор вновь стал предметным.

Чего греха таить -- основания для восторга имеются. Альбом длиной в 76 с лишним минут состоит из пяти массивных, "шириной в Черное Море", пьес эпического свойства. Отталкиваясь от скандинавских икон, авторы соединили роскошный, сочный звук с галопирующими и бравурными "викинговскими мелодиями" (напоминающими замедленный Enslaved середины 90-х), добавили гитарных соло недвусмысленно намекающих на прогрессивизм, и разбавили это интерлюдиями в равной степени напоминающими Bathory и современных нео-психоделиков. Упоминания Burzum среднего периода, которыми пестрят обзоры, не совсем уместны из-за несравненно более замороченных аранжировок, да и вокал больше напоминает вопящей своей манерой Abruptum, нежели сдавленный хрип Викернеса. Забавно, однако, не это. Проект этот состоит из музыкантов, за одним исключением (John Gossard) далеких и от жанра, и от соответствующей субкультуры. Этот альбом -- своеобразная дань своим аудио-фаворитам, а также успешная попытка показать, что инди-рокеры (в компании обнаружился Josh Smith из The Fucking Champs), могут "врезать" не хуже, как де-факто выяснилось, большинство сертифицированных промороженых упырей сами-знаете-откуда. Поэтому, с одной стороны, альбом получился существом-детищем пробирочной генетики, вроде английского бульдога -- сильного и мускулистого, но совершенно не плодовитого. В самом деле, внимательное прослушивание четко обнаруживает всем известные источники влияния во всех до единого элементах, отчего слушателя все 76 минут точит червь -- все это уже было. С другой стороны, альбом занимает пока еще практически неоккупированную нишу в культурном процессе, а именно -- было недвусмысленно показано, что "аутсайдеры" в состоянии сочинить опус, делающий ненужными девять десятых эпигонствующей асоциальной публики, не прибегая при этом к разорению могил, приношению в жертву черного козла в полнолуние и прочим ужасам. Армия самозванной андеграундной "элиты" (читателю для смеха предлагается почитать "манифесты" некоторых блюстителей гигиены, окопавшихся где-нибудь на Northern Heritage, к примеру), привязывающая Черное Искусство к уже с десяток лет несуществующему lifestyle, оказалась не у дел, а то и без эстетической табуретки под ногами. Альбом Weakling -- совершенно великолепный гротесковый фарс, ставящий под вопрос необходимость существования отработанной мифологии. Альбом появился во время, как раз к моменту, когда старые андеграундные мифы превратились в догмы, которые необходимо разрушить. Fight fire with fire.

When это проект норвежского композитора и мультиинструменталиста Ларса Педерсена, обладающий культовым статусом, возникшим, учитывая музыкальную специфику, в совершенно неожиданном месте. В начале 90-х годов, после двух альбомов на собственном микроскопическом лейбле Witchwood Records, проект Педерсена подписывает Tatra Records (от которой в 93-м году отпочковался небезызвестный Moonfog Productions), специализирующаяся на электронной и индустриальной музыке. Педерсен, писавший электронно-фолковый эмбиент, возможно, остался бы известным как примкнувший к компании RIO (Chris Cutler из Henry Cow поучаствовал в паре его альбомов), не попади он в поле зрения журнала Nordic Vision, освещавшего набирающую обороты блэк-металлическую сцену, и вознесшего Педерсена до небес. Вполне вероятно, что причиной этому был именно альбом "Svartedauen" ("Black Death"), написанный под влиянием рисунков одноименной серии норвежского художника XIX-го века Теорора Киттелсена. Педерсен пересекся с БМ сценой еще раз в конце 90-х, когда сделал ремикс композиции Arcturus в альбом "Disguised Masters".

Альбом состоит из единственной пьесы длиной без малого в 40 минут, и представляет собой логическое завершение оккультно-эмбиентных экспериментов, после которых Педерсен увлекся экспериментами с surf-музыкой, психоделией и китчем. Эстетика альбома соответвует мотивировке. Рисунки этой серии Киттелсена статичны; даже там, где формально изображено движение, речь идет о приходе смерти, свершившемся факте, за которым -- вечность. Изображен факт, момент, ситуация, детали же служат для передачи его смысла и переживания, а не для описания развития и динамики. Подобным же образом устроена и музыка. Педерсен внимателен к звуку, полностью лишенному динамизма, но набитому деталями, служащими для передачи полноты ощущений от свершившегося факта -- от шума дождя и вкраплений унылого фолка до каких-то церковных хоров. В этом отношении альбом напоминает сильвиановские "Secrets of the Beehive", с той лишь разницей, что Сильвиан оперирует символами современного, вынужденно задействуя атавизмы поп-музыки, а Педерсен добирается до архаики, которая была и будет, и поэтому более потусторонен. Сходную статичность звука и бесконечное переживание момента можно найти во второй части бурзумовского "Filosofem", и хотя музыке When совершенно чужда абразивность звука последнего, влияние Педерсена на эстетику скандинавского блэка вызывает мало сомнений.