Дмитрий Мельник

The Great Rock Swindle

Мутный поток спонтанной музыкальной журналистики, нарастающий в геометрической прогрессии, не в последнюю очередь подпитывается размытостью понятия "рок". Эта неопределенность превращает разговор, изначально продиктованный благими намерениями, в балаган и, в конце концов, набивает нехилую оскомину, да такую, что и слово-то произносить не хочется.

Если уподобиться ученым мужам и, напялив очки, заглянуть в какие-нибудь рок-энциклопедии (гнусное чтиво, все до единой, кстати), то там можно обнаружить, что это всего лишь сокращение от "рок-н-ролл", обозначавшее в 50-е, в фазе зарождения, две вещи -- своеобразный танец (типа "качайся и кружись"), а также занятие сексом. Оба значения недвусмысленно указывали на развлекательную природу явления. Музыка эта ориентировалась на целевую группу скучавшей молодежи, которым модный у родителей Фрэнк Синатра (едва ли не переживший явление) был что редька. И наоборот. Технологическим толчком к созданию субкультуры было появление электрогитары, и блюз, сыгранный на ней Мадди Уотерсом, произвел эффект потрясающий. Поколение постарше, взращенное на совершенно других звуках, такое принять смогло не сразу, отчего возник миф о рок-н-ролле как о музыке молодежного бунта. Ирония ситуации состоит в том, что миф, исходивший исключительно из истеблишмента, задним числом наполнил этот жанр экзистенциальным смыслом. Я думаю, что тогда же возник и миф о продаже Мадди Уотерсом души дьяволу в обмен на соответствующие навыки; в насквозь религиозной Aмерике чем, как не чортом, лучше всего пугать обывателя? Поколение мам и пап само вложило в руки чадам приспособление, которое попортит им впоследствии немало нервов.

Где-то здесь возникла и двусмысленность в понимании сути явления. Рок как способ клёво провести время и рок как механизм молодежного бунта. Первый существовал реально, второй был конструктом сугубо мифическим, несмотря на попытки соединить эти два начала воедино. Заметим, что речь шла о "молодежном бунте", т.е. конфликт, пусть и мифический, лежал вдоль возрастной оси. Поколение "нас" и поколение "пап и мам":

"You've bought a guitar
To punish your Ma' "
(Pink Floyd, "Welcome To The Machine").

Поколения сменялись, а рок-музыка оставалась чем-то вроде старых сандалий. Ситуация начала меняться в безумные шестидесятые, где, среди массы прочих факторов, сыграли роль изобретение галюциногенов и развитие средств массовой информации. Первые дали скорее не понять, а ощутить возможное наличие иных реальностей, а вторые привели к немеряной популяризации явления. Накапливавшиеся количественные факторы сдетонировали к концу десятилетия, с войной во Вьетнаме и катаклизмами в Европе. Стало вдруг ясно, что рок-культура как нельзя лучше подходит для популяризации идей вроде "sex, drugs and rock-n-roll", "make love, not war". Не то, чтобы всем было жалко вьетнамских детей (хотя возможно, это тоже присутствовало), но шансу быть подстреленному вьетконговцами как куропатка была противопоставлена чертовски привлекательная альтернатива в виде всеобщей любви (в широком смысле), райских садов, розовых слонов, равенства, братства. Не важно, что каждый понимал это по-своему. О массовости явления говорили такие события, как Вудсток.

Примерно в это же время француз Ги Эрнест Дебор пишет труд "Общество Спектакля", в котором утверждается, что современное общество, в котором средства массовых коммуникаций развиваются черезвычайно быстро, вошло в "спектакулярную" фазу. В условиях современности человек воспринимает окружающий мир не непосредственно, а через набор образов. В результате медийной манипуляции этими образами, последние отрываются от породившего их материального контекста, и, таким образом, человек, вместо непосредственного переживания материального мира, получает картину, тщательно свинченную из образов-полуфабрикатов. В грубом приближении, Спектакль -- это тотальный постмодернистский проект, основным механизмом которого является разделение образа и контекста, а аппаратом воплощения- - средства массовой информации, производящие эти самые полуфабрикаты. Конечно, глупо было ожидать теоретической подкованности от поколения рокеров -- водителей грузовиков, но тогда появились зачатки превращения средства развлечения в гипотетический "Проект Рок", как создание альтернативного мира и, прежде всего, альтернативной медийной среды, альтернативного языка. Здесь речь уже не шла бы о банальном "punish your Ma' ", о конфликте поколений, но о столкновении миров.

Этого не произошло потому, что рок оказался не только не в состоянии существовать, как явление, вне структур средств массовой информации (к которым относятся, кстати, и крупные корпорации звукозаписи, где к началу 70-х уцелевшие представители поколения Вудстока издавались поголовно), но и говорить на языке, отличном от языка истеблишмента, отказаться от привычных образов. Все "противостояние" сводилось к категориям количественным, редуцируемым к спектакулярной бытовухе, а не к факту существования этого самого быта.

Пожалуй, в наиболее каноническом виде эта регрессия от качественного к количественному материализовалась в явлении, собирательно называемом "прогрессивный рок" (кстати, употреблявшийся в 80-е в советской прессе параллельный термин "арт-рок", куда более полно отражающий суть явления, сейчас куда-то исчез и считается архаизмом). Суть его состоит в принятии тезиса о том, что рок является одним из жанров современной музыки, и осталось лишь убедить истеблишмент в том, что он может в какой-либо ипостаси соперничать или сосуществовать с более "благородными" видами искусств, стоит только его помыть, побрить и одеть. По времени, возникновение прог-рока совпало с окончанием "эпохи Вудстока", когда образовался контингент музыкантов, трезво взирающих на окружающую действительность и к тому же научившихся неплохо владеть инструментом. Игрой ума эта публика попыталась воссоздать то великолепие, которое в 60-е создавалось святым безумием, попутно украсив прилежно расчерченные конструкции инструментальными излишествами. Неудивительно, что любые потенциально острые углы тщательно убирались; достаточно вспомнить приторные пассажи Yes и Genesis, или каких-нибудь ELO (это совсем уже клинический случай). В то время как рок-шестидесятники на истеблишмент как минимум не обращали внимания (а некоторые, вроде Чарли Мэнсона, недвусмысленно высказывали свое отношение к нему действиями), прог-рокеры тщательно пытались туда влезть, т.е. работали локтями в направлении, прямо противоположном мифологическому "Проекту Рок". Из разновидностей жанра наиболее представителен так называемый симфо-рок, пытающийся копировать наиболее расхожие формы классической музыки. На деле это совершенно пустая музыка, в которой мастерство музыкантов не служит никакой идее вообще и не несет никакого смысла. Современные детища прогрока 70-х, прог-метал и нео-прог, дотащили эту бессмыслицу до логического завершения: произведения оцениваются по техническому исполнению (количество аккордов в секунду, качество перенесения материала на носитель, "чистота" голоса, etc.). Это примерно как оценивать книгу по качеству бумаги, на которой она напечатана. Если под роком понимать "великий антисистемный проект", то прогрессив-рок это не прогрессив, и не рок, поскольку он фундаментально про-системен.

Несмотря на восстановленный в 70-е статус-кво, мифы о мессианской роли рока остались, подпитываясь подростковым тестостероном, и вскорости были востребованы. Необходимым условием функционирования Системы является внутренняя цензура, поддерживаямая не столько силовыми методами со стороны государства, сколько самим индивидом. Получается нечто вроде приближения Хартри-Фока, самосогласованного поля, генератора которого в виде обособленной силы не существует. Спектакль плодит Спектакль, с чего это началось и откуда пошло, никто не помнит (да это и не важно), Змей пожирает свой собственный хвост.

Одним из следствий такой подмены является не только ложность ценностей, но и эфемерность, пряничность того, против чего вроде бы следует протестовать. Таким образом, неосознанная неудовлетворенность тех, кто понимает, что что-то здесь не так, направляется по специально сооруженным Спектаклем мишеням. Стоит ли говорить, что старые, отжившие мифы годятся для этой цели как нельзя лучше (ложная актуальность таких пугал часто подкрепляется словами о "классицизме", особенно, если речь идет о "классическом роке").

В частности, одним из основных лейтмотивов рок-шестидесятников был пацифизм и этакая растительная демократия. Оно и понятно, в условиях, когда по Европе ездили советские танки, а во Вьетнаме американцы заливали страну напалмом, пацифизм как концепция шел вразрез с официальным дискурсом. После падения ялтинской системы мироустройства, "демократия" и "социальный прогресс" стали масс-медийной мантрой, повторяемой оставшейся на мировой арене силой для обоснования всего, чего бы эта сила не пожелала. Памятуя о старых, "классических" тенденциях рок-движения, а также о том, что рок-музыка является мощным СМИ, нацеленным на наиболее перспективную аудиторию, классический рок-пацифизм, начисто оторванный от контекста и перепеваемый на все лады, был взят на вооружение тем самым истеблишментом, в пику которому он родился треть века до этого. В частности, ставится знак равенства между антитоталитарным и антисистемным, причем культивация образа тоталитаризма происходит при помощи образов вроде Гулага, Берии, 37-го года, мирового коммунизма, и т.п., конкретное пугало выбирается исходя из географических соображений. Затем подобным образом очерченный враг увязывается с Системой, но не с той, которая сидит в мозгу у каждого, а с картонным пугалом, в котором слушателю предлагают увидеть корень зла и причину своего жалкого существования. Можно привести характерные примеры из обоих миров. Так, например, нижегородская группа "Полковник и Однополчане" выпускает альбом песен "Первый Призыв", наполовину антикоммунистических, наполовину повествующих о своей горькой доле. И все бы ничего (и песни не самые плохие из тех, что довелось слышать), да только написаны они в 1996-м году, когда коммунизма не было и в помине. За полтора десятка лет до этого группа Pink Floyd написала вызывающе бeздарный и непоследовательный альбом "The Wall", где главный герой, помаявшись от тоталитаризма общественного устройства (коего в Англии отродясь не было), в конце концов ломает "стену" выстроенную между ним и обществом, т.е. фактически возврашается в то самое стадо, против которого он вроде бы бунтовал. Этот сюжетный ляп, кстати, прошел мимо левацкой прессы прославлявшей альбом на все лады.

В истории рок-музыки, понимаемой в широком смысле, есть еще два поучительных эпизода, связанные с явлениями радикально отличавшимися звуком и эстетикой, но с похожими историями, на примере которых можно продемонстрировать механизм и динамику крушения проектов и мифологий. Речь идет о советском перестроечном роке и о скандинавском блэк-металле. Идеологически, oба течения возникли как спонтанная реакция на доминирование системы -- "тоталитарного государства" в одном случае и "христианской церкви" в другом. Оба термина взяты в кавычки, поскольку и то, и другое было, на момент зарождения соответствующих явлений, скорее фарсом, мифом, артефактом, нежели реальной доминирующей силой. (О формализованности христианства в Норвегии, в частности, писали Sonderlind и Moynihan, приводя народную байку о том, что "норвежцы бывают в церкви три раза за свою жизнь, два из которых их туда вносят"). Оба движения получили наибольшее развитие на стадии спонтанного брожения и начали угасать с момента оформления в т.н. "сцены", то есть с возникновением некоего подобия структурности или организации. В СССР переломным моментом можно назвать возникновение рок-клубов, первый из которых возник в 1983-м году (очень четко это прослеживается на примере творчества Аквариума), и, мне кажется, это не случайно. В Норвегии перелом случился после массовых посадок не в меру расшалившихся в 94-м, и практически совпал с поголовной погоней оставшихся на свободе за качественным звуком, контрактами на крупных лейблов и выходом из подвалов на обложки многотиражных глянцевых журналов. Подвох заключался не в продаже идеалов (которой не было -- все они до сих пор вещают об одном и том же), а в том, что крупные лейблы нашли способ подать еще вчерашних антисоциалов и найти им нишу для существования. К слову, почти всех, угодивших на нары, на данный момент уже повыпускали. Единственным исключением является Викернес, который тогда решил было попереть до конца, вел себя вызывающе на суде, и проч. Результатом оказался приговор-"вышка" (21 год по норвежскому законодательству), а также вымарывание творчества Burzum из практически всех энциклопедий по тяжелой музыке, а зачастую явное и умышленное искажение фактов (в "Encyclopedia of Heavy Metal" под редакцией David Bukszpan, например, утверждается, что Burzum -- синтезаторный проект, не имеющий наследия с какой бы то ни было ценностью для жанра).

Оба движения перестали представлять из себя что-либо живое в тот момент, когда они заговорили на языке истеблишмента. Речь не идет о тонкостях лексики, а о принятии стереотипов и рельефа из экологических ниш, этим истеблишментом представляемых. В частности, сбивание в т.н. "сцены" со своими разборками, структурой и способом отношений между собой и с внешним миром. Плевать, что представители сцен говорят на своем жаргоне и одеваются вызывающе. Завтра напечатают глянцевый журнал с фотографиями синюшных проколотых баб и написанный на этом жаргоне. Генетически такие структуры являются Спектаклем плоть от плоти, и прирастание к истеблишменту есть лишь дело времени. Полчища летовских подражателей системны, поскольку Спектакль отвел для них специальную нишу. Также системны те, кто ругает правительство -- не менее чем те, кто его поддерживает, или те, кто поет о пиве и бабах, поскольку этот конфликт адаптирован Спектаклем и является его частью. Эта идея не нова -- Летов говорил об этом еще в 90-м, но теперь это противостояние вышло за рамки художественной формы и приобрело характер глобальный. Следствием такой постановки вопроса является то, что антисистемное являние не обязано быть антиправительственным, хотя определенно не может быть "про" (например, Кооператив Ништяк). О "классике рока" либо придется забыть как о явлении, либо, на худой конец, помнить о контексте, в котором эта классика была создана.

Несколько лет назад мне довелось посмотреть видеоклип с выступления группы Dimmu Borgir на норвежском эквиваленте Грэмми. Было забавно смотреть, как шестеро размалеваных недоумков машут патлами и перевернутыми крестами размером с автомобильный ключ-монтировку, корчат рожи и поливают себя бутафорской кровью в зале, напоминающем театр, перед сидящей в креслах публикой одетой в костюмы и вечерние платья. What a fucking travesty. Примерно тогда же группа Mayhem получила от норвежского правительства грант на 50 тысяч норвежских крон за -- внимание! -- развитие норвежской культуры. Прошло меньше десяти лет с того времени, как лидер группы, и идейный вдохновитель движения, ныне покойный Oystein "Euronimous" Aarseth, которого тамошние менты трясли за вандализм и поджоги церквей, заявил: "Я не хочу, чтобы люди уважали меня. Я хочу, чтобы они ненавидели и боялись". На этом фоне даже Гребенщиков, выступающий в Колонном зале Дома Союзов и принимающий орден из рук президента, выглядит не так гротескно.

Можно ли противостоять тотальному нашествию масскульта и испоганиванию творчества тем, кто еще пытается не смотреть в рот потребителю?

Бертольд Брехт сказал: "Искусство -- это не зеркало. Это молоток". При кажущемся противоречии (требование соответствовать контексту делает искусство, творчество, именно зеркалом), здесь есть рациональное зерно. Следует помнить о тотальности спектакля и о том, что добросовестно изготовленное зеркало все равно окажется кривым. Возможным выходом из лабиринта может служить саботаж, разрушение или отказ системных образов и мифов. Творчество -- это молоток. Основными религиями современности являются рационализм и десакрализация. "Религия становится материальной, материальное -- религией". Настоящим в такой ситуации становится абсурдное, мракобесное, иррациональное. Это жертвование вкусом как категорией оценки творчества. Вкус -- это созданный системой конструкт для измерения степени конформности, набор сигналов для опознавания свой-чужой. Настоящее -- это экстремизм.

Это безумные, сюрреалистичные тексты Егора Летова, не укладывающиеся в рациональное прокрустово ложе литературных форм и эстетических пеналов жующего сознания, жаждущего “городов золотых”. Это тоталитарные пугала NSBM (National Socialist Black Metal), взывающие к надморальному, надчеловеческому. Это оккультное мракобесие Кирилла Рыбьякова, измывающегося над забитыми в закоулки сознания, задвинутыми тумбочками, сервантами и подставками для телевизоров первобытными страхами. Это плевки Дэвида Тибета в обывательско-протестантскую святость. Это "DEATH TO PIGS" Чарльза Мэнсона. Это кровоточащие куски вонючей реальности ДК и Коммунизма.

Возьми и ты молоток, читатель.